Voué à l’intenable – Apex (Pascal Dusapin – 1995)

L’Apex c’est l’extrémité. Les confins d’une chose, d’un espace. Les limites ici d’un corps. Plus précisément, un corps en état limite. L’orchestre au grand complet tente de se donner un corps. Il cherche à faire un individu, à faire un, faire solo. Et c’est une odyssée que celle de ce corps en lutte pour s’assembler et conserver sa cohésion. Un voyage-épreuve. Condamnée à devenir sans être, cette figure-là accouche sans cesse d’un paysage de tempête. C’est l’histoire de l’âpre tentative d’un corps en devenir permanent pour se constituer et se reconstituer avec de la tempête, des morceaux de tourmente, et qui lui échappent à nouveau sans cesse. Un corps noyé de tensions qui lui arrachent des lambeaux de matière effervescente. Une ligne-corps en effervescence. Une ligne floue qui s’efforce pourtant de tenir. De se contenir. Un corps qui s’accroche à lui-même en passant et passant encore au travers des crues, des éclats, des vents hurlants. Averses d’obstacles surgissant de sa propre substance dans une irrépressible éruption qui menace continûment la cohésion, met en péril la possibilité même d’être un corps, d’affirmer un corps. Cette ligne expulsante se débat et crache des sous-mondes tout en cherchant son mouvement, sa vitesse. Sa posture est celle d’une continuelle agrégation/désagrégation. Au début, hors d’un fond rugissant et noir elle s’est dressée peu à peu, comme prenant son élan. Puis s’est lancée en avant, convulsivement. Gagnant chaque pouce de terrain par à-coups mordants, répétant frénétiquement ses prises. Par moments, les accents répétés, parfois martelés, ces piétinements trahissent aussi le désir d’un ancrage. Enfoncer une ancre dans la pente folle. Freiner peut-être le cours étourdissant des turbulences. Prendre pied quelque part. Et pourquoi pas sur l’un de ces longs rayons statiques enfouis au cœur du remous. Ces tenues figées comme des plages. La promesse d’une plage. D’un temps enfin suspendu où reprendre des forces. Mais, s’ils adviennent, toujours ces plans de quiétude finissent-ils eux-mêmes par s’incurver et frémir et se fracturer. L’équilibre ne dure pas. L’ivresse reprend tout. Les plages d’harmonie s’effritent et dégringolent à leur tour en pluie de lignes disjointes, trillées. De la chute, encore de la chute en avant et des morceaux de tempête qui s’engouffrent et surgissent à nouveau de ce corps à l’épreuve. Le corps orchestral d’Apex est voué à l’intenable. Il est prisonnier en perpétuel état intermédiaire, état limite, coincé et tiraillé entre cohésion et dissémination. Ce corps fuyant se réduit à la frange de tension entre l’un et le multiple. En cet entre-deux, voué à la tempête. Voué à l’impossible constitution de l’être. Ce voyage-là, cette épreuve. I can’t go on, I’ll go on.

Ecoutez un extrait d’Apex de Pascal Dusapin (Orchestre national de Lyon, Emmanuel Krivine), et achetez les yeux fermés le CD Pascal Dusapin – 7 Solos pour orchestre

Le géomètre du déluge – Un portrait de Charles Mingus

Le géomètre du déluge. Un grand mâle clair-obscur que l’on aura gravement contrarié. Qui te le mord, acharné, son dirigeable de bois, trampoline-basse à cogner avec tous les doigts qui lui sortent de la tête. Morsures et syncopes pour toucher à l’extra-lucide ébriété, celle des hauts-plafonds vociférants. Architecte du fracas somptueux, toujours il doit remettre de l’ordre dans ce torrent du haut, ce missile de l’extase que décrit la musique et qu’on lui aura criblé d’injures. Comme de réflexe, on lui aura dit nègre-couleur-de-merde-t’es-même-pas-noir-même-pas-blanc-moins-qu’un-chien-de-ma-chienne. Ça en fait de l’ordre à s’en remettre, ça madame ; de l’élégance à inventer ; et toutes ces averses d’oubli à interposer, ces murailles de cuivres éclatés à te-vous les enfoncer profond. Ordonnateur ombrageux de la sensuelle colère; quitte à finir par massacrer la bouche de ce tromboniste récalcitrant, quitte à lacérer le swing par hurlements choisis, tel un pachyderme soulevé par la grâce. Érotomane forcément. Accumulateur de considération. Mort de faim chronique. Puis aussi ce long zigzag de boîtes enfumées ou gluantes qui sont la genèse et le mouroir du be-bop. Véritable lieu d’apprentissage des seigneurs; là, souvent moins bien traités que du juke-box à douze cents le mètre. Ladies and Gentlemen, excusez-le donc de chercher à couvrir ou déchirer la formidable conversation par un Jazz (autre mot pour joyeux foutoir) dont la beauté semble toujours se mesurer à l’aune de l’affliction dont il découle. Mais c’est là une loi dont la plus concise définition nous vient de l’humoriste roumain Cioran, autre mathématicien des gouffres : « Tout ce qui n’est pas déchirant est superflu ». Et d’ajouter : « En musique tout au moins ».

Ecoutez II B.S. (Haitian Fight Song) de Charles Mingus sur You Tube

D’un carnet de travail #1 – Le mouvement des instants

Matière fugitive, fluctuante. Qui ne s’agrège pas. Qui n’a pas le temps/la densité nécessaire pour s’imposer, pour tirer à soi.

On ne sait jamais ce qui arrive, ce qui va venir. Et pourtant, on n’est pas dans le registre de la surprise, du contraste. Il n’y a pas forcément violence, pas forcément viol dans le fait que ce qui est vivant ne ressemble jamais tout à fait à lui-même.

Pour réussir à capter cela, sans doute faut-il atomiser. Descendre dans l’échelle de la forme jusqu’au territoire des apparitions, des bribes. Mais pourtant que la bribe démultipliée fasse monde.

Inscrire l’instant dans une expérience d’écoute plus large que l’instant. L’instant est l’expression de la vie-même, du vivant étreint. « Vivre l’instant présent ». Mais en art, cela ne vaut rien si l’on ne parvient pas à saisir le mouvement des instants. Vous voyez : l’instant plutôt que l’idée. Le simple mouvement des instants plutôt que le développement d’idées quelles qu’elles soient. C’est bel et bien ce fameux mouvement qui est au sommet de l’art. Ça ne se laisse pas approcher aussi facilement. Il faut faire en sorte que les instants ne s’annulent pas les uns les autres. Faire que leur coexistence révèle une qualité de mouvement qui les renvoie les uns aux autres, par résonance. Respiration commune, rapports. De la vie brute, sans les idées qui s’ensuivent. Et rester là, suffisamment.

S’empêcher de trop construire. Saisir ce qui est là, qui se présente. Si l’on sait être fidèle, la construction découle. Elle est contenue dans ce qui se présente, dans le mouvement de ce qui se présente et s’absente. Ne pas imposer la construction à priori. Ne pas fléchir ce qui se présente en fonction d’un principe de construction établi à priori, car là se nichent tous les réflexes, les atavismes. Tolérer, accepter comme tel ce qui se présente. Identifier ce qui respire. S’il n’était qu’un principe : ce qui respire. Embrancher les respirations singulières les unes dans les autres. Le mouvement est là, aussi dans le silence conducteur, au sens électrique du terme.

Et ne jamais craindre de paraître idiot, voire indigent. C’est une forme d’idiotie que la chose brute, que l’on ne pare pas. La parure enlise le jeu des respirations.

Je voudrais parvenir à travailler à la volée. Mais souvent les plus belles intentions ne résistent pas à l’épreuve de l’atelier. La fièvre de bien faire, de se rassurer, arrondit tous les angles. (25/3/2013)

Faire silence – Two6 (John Cage – 1992)

Le véritable silence doit se faire. Il n’est pas ready-made. Il faut aller le chercher. On ne l’atteint que par soustraction progressive et patiente. En se dénudant avec application. Ça demande du courage et de la méthode. Une méthode minutieuse pour effeuiller son armure, sans brusquerie. L’accès au silence se fabrique par soustraction et par abandon. C’est plutôt délicat. Il s’agit de manipuler avec précaution tout ce que l’on dépose derrière soi. Injecter goutte à goutte les conditions du silence dans le moindre geste. Très, très lentement. Peu à peu s’alléger, à mesure que le temps s’étire en longues bandes lisses. Gravir prudemment des paliers qui deviennent fragiles sous la pointe des pieds. Des paliers subtils qui vibrent à peine. Le monde connu, rassurant est supposé s’évanouir par étapes. Et puis, il ne faut pas craindre de s’immobiliser souvent. Quelquefois retenir sa respiration. De cette manière scruter comment le silence s’immisce, sans même lui opposer un souffle. Ce rien-là. Ce rien auquel il n’est pas donné d’arriver sans effort. Qui ne se laisse pas approcher si facilement. L’extrême douceur qu’il y faut. L’indispensable concentration à chaque pas. Funambule, d’un appui à l’autre. Comme faire son chemin sur des feuilles espacées dans le vide et qui vont en s’amenuisant. Faire le vide. Faire silence. Il y a quelqu’un ? Risquer de temps à autre un appel. Éprouver que rien ne réponde. Lancer au hasard un point d’interrogation. Un accent, soudain si déplacé qu’il nous surprend. La voix sonne faux quand elle tombe dans le silence. On ne la reconnaît déjà plus. À sonder un tel voisinage, elle s’altère aussitôt. Le son lui-même est devenu étrange aux abords du silence. Il s’affaisse à nos pieds sans rien rapporter. Il a perdu sa qualité de signe. Il est nu lui aussi. On ne se connaissait pas ce ton-là. Décroché de tout. Purgé. Faire le silence vaut se rendre étranger à soi-même. L’appel est faussé. On attend à nouveau. On n’attend rien. C’est rien qu’on attend. Le silence s’étend par degrés. Se forme en couches successives d’absence. Cela se fabrique, se construit. C’est une construction musicale. On doit composer le silence. Composer avec lui un accès à lui. Émietter le son. Égrener de petites choses frottées de lui autour de soi. Ainsi le faire en soi, en l’approchant par touches soigneuses. En mouillant très soigneusement son corps en lui, comme on entre nu dans une eau froide et pourtant désirée. Au ralenti. Jusqu’au point où l’on aura plus pied. Et après ?

John, ta vie durant tu as tourné autour du silence. Tu l’as approché comme nul autre. Au printemps 92, tu nous as laissé Two6 sur un coin de table. Trois petits tours encore et puis tu es mort en préparant le thé du soir.

Ecoutez Two6 de John Cage sur You Tube

John Cage – Trois fois quelque chose

Je suis partisan de laisser aux choses leur mystère, et n’ai jamais pris plaisir à comprendre les choses. Si je comprends quelque chose, alors je ne peux plus rien en tirer. Donc je m’emploie à faire une musique que je ne comprends pas et qui sera également difficile à comprendre pour d’autres.


Mon intention n’est pas d’exprimer une chose en particulier, mais bien plutôt de faire quelque chose qui puisse profiter à la personne qui trouve cela expressif. Que l’expression s’épanouisse, si je puis dire, dans la personne qui observe.


Par nature, l’écoute est une expérience qui consiste à entendre quelque chose, puis à réaliser que l’on entend plus cette chose-là et que l’on entend autre chose. Cela fait partie intégrante de l’écoute. Quand vous regardez un tableau, vous n’avez pas l’impression que le tableau est en train de disparaître. Mais tandis que vous écoutez les sons, vous avez l’impression qu’ils se sont évanouis, et que d’autres ont pris leur place. Et vous êtes précisément amené à considérer les évènements du point de vue de l’écoulement du temps. Tout ce qu’il vous faut voir est que vous êtes amené en contact direct avec le caractère éphémère des choses.

Extraits de Conversing with Cage (R. Kostelanetz, Routledge, 2003) – Traduction personnelle

Hors de soi – Jonchaies (Iannis Xenakis – 1977)

D’abord, il faut se résoudre à perdre la face, perdre la figure. La figure s’absente radicalement, se désintègre. Ici, pas de ligne-figure qui puisse cristalliser les élans de la subjectivité. Pas de dimension respirable pour une telle ligne. L’échelle même à laquelle opère ordinairement le psychisme humain est démantelée d’entrée de jeu. Les limites sont d’emblée dépassées, la figure défaite. Ce ne sera pas un rapport sujet/monde. Ce sera un monde dénué de sujet. C’est le postulat initial. Se mettre hors de soi signifie avant toute chose perdre sa figure, abdiquer la ligne fermement constituée qui la délimitait. Le visage explose et le pur espace s’engouffre dans l’écoute. L’espace sonore stochastique. Un espace déferlant, absolument disproportionné, paroxystique. Les forces qui le font croître et l’animent sont sans commune mesure avec la représentation d’un potentiel proprement humain. Se mettre hors de soi ne renvoie ici à nulle colère, agitation ou folie de nature humaine. Il y a là en fait une tentative pour outrepasser l’humain en tant qu’ordre de grandeur. Le Soi débordé en question ne se résume pas à un Soi-individu, il s’agit carrément d’un Soi-humanité. Sortir de ce Soi là, tout au moins simuler par le sens de l’ouïe cette sortie pour approcher la notion d’une échelle phénoménale qui outrepasse la figure de l’homme. Le cosmos sans l’homme. Avant lui, au-delà de lui. Hors de sa portée. Peut-on seulement commencer à imaginer ce que recouvre cet au-delà de l’homme, ne serait-ce qu’en termes d’étendue ? Sauf tout le sincère respect qu’on leur doit, les mesures chiffrées que nous transmettent les astrophysiciens à ce sujet sont tellement bizarres. Avec leurs milliers de zéros elles ne font pas un début de sensation acceptable. Peut-on seulement imaginer de commencer à appréhender par la sensation ce qu’est concrètement une supernova, une géante rouge, un trou noir avaleur de lumière, une collision de galaxies… ? La naissance, la vie et la mort des corps cosmiques, hors du Soi-humanité. Les affections des corps célestes massifs. Leurs intensités physiques. L’œil tourbillonnant de Jupiter. Les vents effrénés de Neptune. La matière inouïe qui prend forme et se transforme encore, s’agrège ou se désagrège sur des échelles effarantes de temps et d’espace. Et comment cette expérience, par définition, nous manque. Comment ce manque peut vivement nous intriguer. Mais quel est donc ce ventre si terriblement ailleurs dont nous sommes pourtant issus ? Et nos figures qui n’y résonnent pas, qui n’y retrouvent pas leur image ? La musique elle-même n’apporte aucune réponse et n’en apportera jamais. La musique nous transpose étrangement. Elle peut assouvir un besoin profond de sortir de soi, d’éprouver l’altérité. Nous prêter le corps des nuages, celui des insectes, celui des astres… Mais l’élucidation n’est pas en son pouvoir. Les réponses manquent là où nous emporte la musique. Et pourtant, l’on y demeure en cet extraordinaire éveil que l’on nomme écoute. Telle est sa noblesse.

Ecoutez Jonchaies de Iannis Xenakis sur You Tube

Claude Debussy – En regardant les murs

Vous savez, les gens quittent leur domicile pour échapper à eux-mêmes et à leur entourage. J’avoue ne vivre qu’avec mon entourage et en moi-même. Je ne puis concevoir de plus grand plaisir que d’être assis dans mon fauteuil devant ce bureau, en regardant les murs qui sont autour de moi, jour après jour, nuit après nuit. Dans ces perspectives je ne vois pas ce que vous voyez ; dans les arbres devant ma fenêtre je ne vois ni n’entends comme vous. Je vis dans un monde imaginaire, mû par quelque chose que me suggère mon environnement intime, plutôt que par des influences extérieures, qui me distraient sans rien m’apporter. J’éprouve une joie exquise à fouiller profondément en moi-même et si quelque chose d’original doit sortir de moi, ce ne peut être que de cette manière.

Extrait de Debussy parle de sa musique (Interview pour Harper’s weekly, 29 août 1908)

Living alone

Even if I should, by some awful chance, find a hair upon my bread and honey – at any rate it is my own hair.


Même si, par un hasard épouvantable, je venais à trouver un cheveu sur ma tartine de miel… au moins, ce serait un cheveu à moi.

(Katherine Mansfield – Journal ; 1917)

Ecoutez Living alone, extrait de I (the defeat of the personal) d’Igor Ballereau (Jody Pou : chant; Anna Lim : violon; Tawnya Popoff : alto; Carrie Stinson : violoncelle)

Entrer en solitude – Ich bin der Welt abhanden gekommen (Gustav Mahler – 1901)

Gustav et Jean sont à la promenade. Une promenade devenue célèbre. Gustav confie à Jean le fond de sa pensée : « La symphonie doit être comme le monde. Elle doit tout embrasser». Gustav ne dit pas cela à la légère. Dans un temps où l’on n’avait jamais entendu ça, il a effectivement et follement embrassé le monde. En ouvrant de façon monumentale ses bras symphoniques, il a voulu éclater aux dimensions du monde tel qu’il est réellement : multiple, foisonnant, contrasté, inépuisable de variété, sans chercher à y forcer un ordre à priori. On l’a pris pour un fou, un saboteur du bon goût. C’était, entre autres, cette vieille idée tenace selon laquelle la musique doit servir à mettre de l’ordre dans les choses qui lui a socialement porté préjudice. Pour autant, malgré les doutes cruels que ne manque pas d’éprouver un homme souillé de crachats, il a persisté et signé jusqu’à sa fin. C’était plus fort que lui. Si l’on embrasse le monde vivant au lieu de lui faire la leçon, si l’on dit « oui » au lieu de « tiens-toi bien ! », voilà ce que ça donne : ça arrive de partout, ça part dans tous les sens et c’est vraiment comme ça et c’est tout à fait bouleversant. Aujourd’hui, on s’en réjouirait plutôt. En revanche, faire muter les conventions d’alors pour affirmer cela dans la chair même de la musique ne se fit pas sans résistance féroce. Il y eut de la casse. Certains endroits bien à part dans l’œuvre de Mahler conservent l’écho vivace, non pas de ce que fut cette bagarre, mais plutôt de l’acuité avec laquelle il expérimenta l’une de ses conséquences majeures : la solitude viscérale. Chez ce musicien de la profusion poussent çà et là de longues lignes de solitude. Elles phagocytent parfois un mouvement entier de symphonie. Cependant, c’est bien davantage au sein du Lied, cette cabane au fond des bois pour lui, qu’elles prennent le mieux leur essor. D’une manière assez générale, les Lieder de Mahler sont obsédés par la question de la difficulté à rejoindre l’autre (mais le Lied s’est-il jamais occupé d’autre chose ?), du rejet, de la perte, de l’amoindrissement. Cependant, c’est sans doute avec Ich bin der Welt abhanden gekommen, d’après Friedrich Rückert, qu’il touche à la substantifique moelle de l’entrée en solitude. Je suis mort pour le monde. Il ne me reste plus que moi. Tel est le sujet-même. On s’y engage par une ligne mélodique impeccable, dont la tenue expressive désarme. Une ligne omniprésente qui draine indifféremment voix chantée ou instruments. Au fil des mesures, la voix humaine gagnée par cette ligne émerge ou plonge dans les timbres sans mots, tour à tour du cor anglais, du hautbois ou du violon solo… comme si cette solitude-là entrainait, sans rompre le chant, une aphasie par intermittence. C’est une ligne parfaite. Peut-être même, la ligne parfaite. On dirait qu’elle invente son propre corps à mesure qu’elle avance. Avec son allure de comptine ralentie. Mahler n’avait pas son pareil pour tracer des lignes richement étirées qui sonnent comme une chanson du coin de la rue. Un jeu vocal d’enfant, mais tout imprégné de langueur, distendu et qui traine en raclant la corde sensible. Bien que faites d’air vibré, ses lignes sont des objets très physiques, elles nous impactent et nous étreignent (nous embrassent ?). Cette parfaite ligne-là est donc ligne de la plus parfaite solitude. Or pourtant cette ligne-refuge semble aussi une ligne-rivière qui charrie en son sens toute la palette sonore de l’orchestre. C’est une ligne en tout point chargée du monde qu’elle abandonne par ailleurs. Un monde comme absorbé, assimilé, finalement rendu à elle en ce corps concentré. Les corollaires harmoniques, les motifs organiquement déclinés, les imitations sont pris ensemble dans la même unique trajectoire. La figure esseulée se pare au dedans des mille couleurs de tout ce qu’elle emporte dans sa retraite. Toute la musique tient dans une ligne doucement chatoyante. Le paysage est passé dans la figure. Le monde dans le sujet. La solitude est un sujet-monde où « ciel, amour et chant » sont enclos dans une ligne imperméable. Il n’y a là plus rien à perdre que soi-même.

Ich bin der Welt abhanden gekommen,
mir der ich sonst viele Zeit verdorben,
sie hat so lange nichts von mir vernommen,
sie mag wohl glauben, ich sei gestorben!

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,
ob sie mich für gestorben hält,
ich kann auch gar nichts sagen dagegen,
denn wirklich bin ich gestorben der Welt.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,
und ruh in einem stillen Gebiet.
Ich leb allein in meinem Himmel
in meinem Lieben, in meinem Lied.


Me voilà coupé du monde
dans lequel je n’ai que trop perdu mon temps;
il n’a depuis longtemps plus rien entendu de moi,
il peut bien croire que je suis mort !

Et peu importe, à vrai dire,
si je passe pour mort à ses yeux.
Et je n’ai rien à y redire,
car il est vrai que je suis mort au monde.

Je suis mort au monde et à son tumulte
et je repose dans un coin tranquille.
Je vis solitaire dans mon ciel,
dans mon amour, dans mon chant.

Ecoutez Ich bin der Welt abhanden gekommen de Gustav Mahler sur You Tube

Figure et paysage

On pourrait esquisser une poétique qui prendrait pour fondements, tout en les dissociant, la figure et le paysage en musique. Une proposition pour y distinguer, par extension, du Sujet et du Monde. On souhaiterait par-là souligner combien les œuvres musicales sont elles-mêmes le produit de sujets rapportés à un monde. Combien les œuvres, quel que soit le degré auquel elles rendent compte de cette origine, en sont le fruit et peuvent en conserver la trace. Il faut partir du plus concret. Comment est-ce fait ? Les monolithes musicaux sont rares. Le plus souvent les composantes formelles d’une œuvre ne se présentent pas d’une manière uniforme, inarticulée. Dans l’organisation sonore on discerne des profils, des plans expressifs de diverses valeurs. Prenons le cas de la ligne. Qu’est-ce qu’une ligne en musique ? Une ligne distincte, qui se détache, qui possède le caractère que l’on dit mélodique. Qui progresse horizontalement par intervalles, en phrases. Qui persévère en oscillant dans le champ des hauteurs, insiste sous la forme de la monodie, de la nudité. Une telle ligne est la figure par excellence, le visage même si l’on veut. Parce qu’elle persiste distinctement, ressort en sillonnant le flux temporel, elle offre une grande adhérence. Sa présence hiérarchise l’écoute en subordonnant le reste du matériau. On la suit de près, on s’y accroche naturellement, on s’identifie à elle. La ligne absorbe la subjectivité et l’entraîne avec une puissance singulière. Elle constitue du Moi dans l’écoute. La ligne c’est Moi, et tout ce à quoi je puisse conférer du Moi, tout ce que je puis devenir. Bien sûr il y a des lignes qui nous mordent plus que d’autres, qui concernent davantage notre intimité, mais toutes ont le potentiel de s’apparenter à nous individu qui écoutons, qui passons dans la musique. Nombre de genres historiques musicaux tirent leur substance d’une exploration poussée de la ligne, d’une mise en jeu de sa valeur expressive. Le genre Lied et le genre Concerto, en particulier, procèdent en ne cessant d’immerger la ligne dans un complexe de forces résonnantes qui excèdent sa propre consistance. Le sujet s’y trouve aux prises avec un monde qui le réverbère, le prolonge ou l’isole, lui répond ou l’ignore, le contrecarre ou l’adopte… Car tout ce qui n’est pas la ligne distincte, la voix principale s’il en est, instaure un en-dehors par rapport à elle. Instaure le paysage où elle est comprise, où elle évolue et s’affirme en tant que figure, en tant que vecteur privilégié du Moi. Dans le Lied notamment, cette dichotomie est posée clairement dès le début par la distinction voix humaine porteuse de mots/instrument(s) sans mots. Mais, bien entendu, cette démarcation ne se borne pas à la seule source physique du son. Elle investit, très au-delà, le langage musical lui-même. Et sur ce point, il s’avère plus délicat de circonscrire ce que l’on nomme ici paysage aussi nettement que la figure. Cela tient à son essence même. D’abord il est justement tout ce que n’est pas la ligne principale, il déborde sa nature solipsiste. Il tend vers le multiple, vers la densité harmonique ou polyphonique, vers l’agrégation plus ou moins touffue de termes qui s’effacent au profit d’un complexe. Aussi bien la ligne-figure constitue-t-elle du Moi, aussi bien l’en-dehors-paysage constitue-t-il essentiellement de l’espace. De l’étendue par et pour l’altérité. Une représentation spatiale du monde qui dépasse la figure, l’enveloppe néanmoins et lui donne une situation. Un espace où jouent des forces composites, se répandent des courants, où apparaissent des blocs, masses, bribes, où s’échafaudent structures, enchevêtrements, aussi parfois tel composé de lignes où la conjugaison prime sur la singularité des éléments impliqués. Un simple accord induit déjà une qualité d’espace. Un simple contre-chant spatialise la voix principale en lui ouvrant une perspective. Tout ce qui court-circuite la projection du Moi, tout ce qui tend à la conjugaison, au pluriel, à la dissolution des singularités au profit d’une épaisseur, d’une stratification, tout cela contribue à déployer un espace dans la musique. Espace ou paysage ou monde plus ou moins peuplé, certes, mais où rien ne s’émancipe suffisamment, où rien n’acquiert de singularité suffisamment marquée sinon pour basculer dans la formation d’une figure et, par-là, changer radicalement de statut pour l’écoute. C’est toute une question de focale. À la lumière de ces notions, il est possible de voir comment différents types d’œuvres, différents styles, différents compositeurs renvoient à autant de traitements particuliers du rapport figure /paysage. C’est le rapport, avant tout, qui nous intéresse. Comment le sujet passe ou non dans le monde et comment le monde passe ou non dans le sujet. Comment, à l’extrême, certains paysages se passent tout à fait de figure(s). Comment certaines figures se passent de paysage, se contentent pour exister d’un pur espace, cadre vacant… Aussi comment certains paysages acquièrent une figure et comment certaines figures accouchent de paysages entiers. Les nuances sont illimitées.