Living alone

Even if I should, by some awful chance, find a hair upon my bread and honey – at any rate it is my own hair.


Même si, par un hasard épouvantable, je venais à trouver un cheveu sur ma tartine de miel… au moins, ce serait un cheveu à moi.

(Katherine Mansfield – Journal ; 1917)

Ecoutez Living alone, extrait de I (the defeat of the personal) d’Igor Ballereau (Jody Pou : chant; Anna Lim : violon; Tawnya Popoff : alto; Carrie Stinson : violoncelle)

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Entrer en solitude – Ich bin der Welt abhanden gekommen (Gustav Mahler – 1901)

Gustav et Jean sont à la promenade. Une promenade devenue célèbre. Gustav confie à Jean le fond de sa pensée : « La symphonie doit être comme le monde. Elle doit tout embrasser». Gustav ne dit pas cela à la légère. Dans un temps où l’on n’avait jamais entendu ça, il a effectivement et follement embrassé le monde. En ouvrant de façon monumentale ses bras symphoniques, il a voulu éclater aux dimensions du monde tel qu’il est réellement : multiple, foisonnant, contrasté, inépuisable de variété, sans chercher à y forcer un ordre à priori. On l’a pris pour un fou, un saboteur du bon goût. C’était, entre autres, cette vieille idée tenace selon laquelle la musique doit servir à mettre de l’ordre dans les choses qui lui a socialement porté préjudice. Pour autant, malgré les doutes cruels que ne manque pas d’éprouver un homme souillé de crachats, il a persisté et signé jusqu’à sa fin. C’était plus fort que lui. Si l’on embrasse le monde vivant au lieu de lui faire la leçon, si l’on dit « oui » au lieu de « tiens-toi bien ! », voilà ce que ça donne : ça arrive de partout, ça part dans tous les sens et c’est vraiment comme ça et c’est tout à fait bouleversant. Aujourd’hui, on s’en réjouirait plutôt. En revanche, faire muter les conventions d’alors pour affirmer cela dans la chair même de la musique ne se fit pas sans résistance féroce. Il y eut de la casse. Certains endroits bien à part dans l’œuvre de Mahler conservent l’écho vivace, non pas de ce que fut cette bagarre, mais plutôt de l’acuité avec laquelle il expérimenta l’une de ses conséquences majeures : la solitude viscérale. Chez ce musicien de la profusion poussent çà et là de longues lignes de solitude. Elles phagocytent parfois un mouvement entier de symphonie. Cependant, c’est bien davantage au sein du Lied, cette cabane au fond des bois pour lui, qu’elles prennent le mieux leur essor. D’une manière assez générale, les Lieder de Mahler sont obsédés par la question de la difficulté à rejoindre l’autre (mais le Lied s’est-il jamais occupé d’autre chose ?), du rejet, de la perte, de l’amoindrissement. Cependant, c’est sans doute avec Ich bin der Welt abhanden gekommen, d’après Friedrich Rückert, qu’il touche à la substantifique moelle de l’entrée en solitude. Je suis mort pour le monde. Il ne me reste plus que moi. Tel est le sujet-même. On s’y engage par une ligne mélodique impeccable, dont la tenue expressive désarme. Une ligne omniprésente qui draine indifféremment voix chantée ou instruments. Au fil des mesures, la voix humaine gagnée par cette ligne émerge ou plonge dans les timbres sans mots, tour à tour du cor anglais, du hautbois ou du violon solo… comme si cette solitude-là entrainait, sans rompre le chant, une aphasie par intermittence. C’est une ligne parfaite. Peut-être même, la ligne parfaite. On dirait qu’elle invente son propre corps à mesure qu’elle avance. Avec son allure de comptine ralentie. Mahler n’avait pas son pareil pour tracer des lignes richement étirées qui sonnent comme une chanson du coin de la rue. Un jeu vocal d’enfant, mais tout imprégné de langueur, distendu et qui traine en raclant la corde sensible. Bien que faites d’air vibré, ses lignes sont des objets très physiques, elles nous impactent et nous étreignent (nous embrassent ?). Cette parfaite ligne-là est donc ligne de la plus parfaite solitude. Or pourtant cette ligne-refuge semble aussi une ligne-rivière qui charrie en son sens toute la palette sonore de l’orchestre. C’est une ligne en tout point chargée du monde qu’elle abandonne par ailleurs. Un monde comme absorbé, assimilé, finalement rendu à elle en ce corps concentré. Les corollaires harmoniques, les motifs organiquement déclinés, les imitations sont pris ensemble dans la même unique trajectoire. La figure esseulée se pare au dedans des mille couleurs de tout ce qu’elle emporte dans sa retraite. Toute la musique tient dans une ligne doucement chatoyante. Le paysage est passé dans la figure. Le monde dans le sujet. La solitude est un sujet-monde où « ciel, amour et chant » sont enclos dans une ligne imperméable. Il n’y a là plus rien à perdre que soi-même.

Ich bin der Welt abhanden gekommen,
mir der ich sonst viele Zeit verdorben,
sie hat so lange nichts von mir vernommen,
sie mag wohl glauben, ich sei gestorben!

Es ist mir auch gar nichts daran gelegen,
ob sie mich für gestorben hält,
ich kann auch gar nichts sagen dagegen,
denn wirklich bin ich gestorben der Welt.

Ich bin gestorben dem Weltgetümmel,
und ruh in einem stillen Gebiet.
Ich leb allein in meinem Himmel
in meinem Lieben, in meinem Lied.


Me voilà coupé du monde
dans lequel je n’ai que trop perdu mon temps;
il n’a depuis longtemps plus rien entendu de moi,
il peut bien croire que je suis mort !

Et peu importe, à vrai dire,
si je passe pour mort à ses yeux.
Et je n’ai rien à y redire,
car il est vrai que je suis mort au monde.

Je suis mort au monde et à son tumulte
et je repose dans un coin tranquille.
Je vis solitaire dans mon ciel,
dans mon amour, dans mon chant.

Ecoutez Ich bin der Welt abhanden gekommen de Gustav Mahler sur You Tube

Figure et paysage

On pourrait esquisser une poétique qui prendrait pour fondements, tout en les dissociant, la figure et le paysage en musique. Une proposition pour y distinguer, par extension, du Sujet et du Monde. On souhaiterait par-là souligner combien les œuvres musicales sont elles-mêmes le produit de sujets rapportés à un monde. Combien les œuvres, quel que soit le degré auquel elles rendent compte de cette origine, en sont le fruit et peuvent en conserver la trace. Il faut partir du plus concret. Comment est-ce fait ? Les monolithes musicaux sont rares. Le plus souvent les composantes formelles d’une œuvre ne se présentent pas d’une manière uniforme, inarticulée. Dans l’organisation sonore on discerne des profils, des plans expressifs de diverses valeurs. Prenons le cas de la ligne. Qu’est-ce qu’une ligne en musique ? Une ligne distincte, qui se détache, qui possède le caractère que l’on dit mélodique. Qui progresse horizontalement par intervalles, en phrases. Qui persévère en oscillant dans le champ des hauteurs, insiste sous la forme de la monodie, de la nudité. Une telle ligne est la figure par excellence, le visage même si l’on veut. Parce qu’elle persiste distinctement, ressort en sillonnant le flux temporel, elle offre une grande adhérence. Sa présence hiérarchise l’écoute en subordonnant le reste du matériau. On la suit de près, on s’y accroche naturellement, on s’identifie à elle. La ligne absorbe la subjectivité et l’entraîne avec une puissance singulière. Elle constitue du Moi dans l’écoute. La ligne c’est Moi, et tout ce à quoi je puisse conférer du Moi, tout ce que je puis devenir. Bien sûr il y a des lignes qui nous mordent plus que d’autres, qui concernent davantage notre intimité, mais toutes ont le potentiel de s’apparenter à nous individu qui écoutons, qui passons dans la musique. Nombre de genres historiques musicaux tirent leur substance d’une exploration poussée de la ligne, d’une mise en jeu de sa valeur expressive. Le genre Lied et le genre Concerto, en particulier, procèdent en ne cessant d’immerger la ligne dans un complexe de forces résonnantes qui excèdent sa propre consistance. Le sujet s’y trouve aux prises avec un monde qui le réverbère, le prolonge ou l’isole, lui répond ou l’ignore, le contrecarre ou l’adopte… Car tout ce qui n’est pas la ligne distincte, la voix principale s’il en est, instaure un en-dehors par rapport à elle. Instaure le paysage où elle est comprise, où elle évolue et s’affirme en tant que figure, en tant que vecteur privilégié du Moi. Dans le Lied notamment, cette dichotomie est posée clairement dès le début par la distinction voix humaine porteuse de mots/instrument(s) sans mots. Mais, bien entendu, cette démarcation ne se borne pas à la seule source physique du son. Elle investit, très au-delà, le langage musical lui-même. Et sur ce point, il s’avère plus délicat de circonscrire ce que l’on nomme ici paysage aussi nettement que la figure. Cela tient à son essence même. D’abord il est justement tout ce que n’est pas la ligne principale, il déborde sa nature solipsiste. Il tend vers le multiple, vers la densité harmonique ou polyphonique, vers l’agrégation plus ou moins touffue de termes qui s’effacent au profit d’un complexe. Aussi bien la ligne-figure constitue-t-elle du Moi, aussi bien l’en-dehors-paysage constitue-t-il essentiellement de l’espace. De l’étendue par et pour l’altérité. Une représentation spatiale du monde qui dépasse la figure, l’enveloppe néanmoins et lui donne une situation. Un espace où jouent des forces composites, se répandent des courants, où apparaissent des blocs, masses, bribes, où s’échafaudent structures, enchevêtrements, aussi parfois tel composé de lignes où la conjugaison prime sur la singularité des éléments impliqués. Un simple accord induit déjà une qualité d’espace. Un simple contre-chant spatialise la voix principale en lui ouvrant une perspective. Tout ce qui court-circuite la projection du Moi, tout ce qui tend à la conjugaison, au pluriel, à la dissolution des singularités au profit d’une épaisseur, d’une stratification, tout cela contribue à déployer un espace dans la musique. Espace ou paysage ou monde plus ou moins peuplé, certes, mais où rien ne s’émancipe suffisamment, où rien n’acquiert de singularité suffisamment marquée sinon pour basculer dans la formation d’une figure et, par-là, changer radicalement de statut pour l’écoute. C’est toute une question de focale. À la lumière de ces notions, il est possible de voir comment différents types d’œuvres, différents styles, différents compositeurs renvoient à autant de traitements particuliers du rapport figure /paysage. C’est le rapport, avant tout, qui nous intéresse. Comment le sujet passe ou non dans le monde et comment le monde passe ou non dans le sujet. Comment, à l’extrême, certains paysages se passent tout à fait de figure(s). Comment certaines figures se passent de paysage, se contentent pour exister d’un pur espace, cadre vacant… Aussi comment certains paysages acquièrent une figure et comment certaines figures accouchent de paysages entiers. Les nuances sont illimitées.

Arnold Schoenberg – La pression intérieure

Je crois qu’un véritable compositeur écrit de la musique pour la seule et unique raison que cela lui plaît. Ceux qui composent parce qu’ils veulent plaire aux autres, et qui ont le public en tête, ne sont pas de véritables artistes. Ils ne sont pas le genre d’homme poussé à la nécessité de dire quelque chose indépendamment du fait qu’il existe ou non quelqu’un pour l’apprécier, et cela même si cette chose ne devait pas trouver grâce à leurs propres yeux. Ils ne sont pas des créateurs, qui doivent impérativement ouvrir les valves pour soulager la pression intérieure d’une création qui demande à naître. Tout juste sont-ils des amuseurs plus ou moins habiles qui renonceraient à composer s’ils ne pouvaient trouver un auditoire.

Extrait de Heart and Brain in Music (Style and Idea, Philosophical Library, 1950) – Traduction personnelle

N’être que plainte – Languisce al fin chi da la vita parte (Carlo Gesualdo – 1611)

Il fait froid. L’amour est déchiqueté. Les gestes irréparables. L’accord impossible. Un lent poison ronge le sang. Le vent glacé est entré là où il ne fallait pas. Le prince Carlo est trahi. A-t-il trahi lui-même ? Tout est si compliqué. Forcément quelque chose se grippe, l’articulation des sentiments se résout en crissement plaintif. Le Soi erratique projeté contre cet Autre erratique. L’Autre ne prend pas harmonieusement avec Soi. La conjugaison ne tient pas. Pas d’harmonie possible. Pas de corps imbriqués, pas de chaleur. La mort rôde. Il fait froid. Il n’y a pas assez de couvertures. Il faudrait quelqu’un qui embrasse et réchauffe le dos du prince Carlo, sinon le sommeil ne viendra pas. Dans le lit où la conjugaison n’a pas lieu, dans le lit dénué de sommeil, la plainte prend toute la place et ronge le sang qui n’est plus assez chaud, qui est sans défense. Pour se réchauffer, Carlo n’a souvent d’autre recours que de se replier, comprimer ses membres dans une poche réduite. Une poche intensément vibrante de son invention. Toujours le même format, trois à cinq minutes tout au plus. Les grands volumes sont impossibles à chauffer. Au fil des ans, Carlo multiplie les retranchements concentrés qui tiennent chaud. Mais la plainte ne le quitte pourtant pas, elle habite avec lui. Elle est en fait tout le matériau, tout le combustible qui lui reste. Elle infuse dans le sang, elle est confondue avec ses atomes. Il n’est qu’une plainte retranchée dans une capsule de plainte. Une élégie confinée, couvrante, épousante. Il faut tenter de se réchauffer avec ce qui reste de soi, qui ronge pourtant, mais qui est bel et bien tout ce qui subsiste au fond de la crevasse des illusions broyées. L’accord impossible, tordu, dissonant forme le dernier habitacle, le dernier retranchement au monde. Quatre-cents ans après, les gangues sonores du prince Carlo Gesualdo di Venosa sont toujours là, en travers du paysage. On garde la trace encore chaude de cette histoire.

Ecoutez Languisce al fin chi da la vita parte, extrait du Cinquième Livre le Madrigaux de Carlo Gesualdo sur You Tube

La révélation du Belvédère

Au début des années 90, j’ai fait le pèlerinage de Montfort-l’Amaury pour visiter le Belvédère, maison où vécut Maurice Ravel de 1921 à sa mort en 1937. J’avais à l’époque contracté une ravélite chronique et m’éveillais aussi bien que m’endormais chaque jour dans cette musique-là. Je me souviens très nettement de la manière dont ma vie se trouvait affectée par cette immersion : je n’avais encore jamais vu la neige tomber comme ça, les gens me paraissaient plus doux et la lumière plus diffuse. Le monde tanguait nonchalamment au cœur d’une bulle irisée. Un perpétuel matin.

Ce jour-là, les deux amis qui m’accompagnaient et moi-même avions déjà interminablement attendu devant la porte et fait maintes fois le tour de cette bâtisse absolument figée, semblable à un bateau échoué, lorsque cette porte, donc, s’ouvrit comme à contretemps, au moment exact où nous allions renoncer. L’effet de surprise fut stupéfiant. J’eus la vive impression que Maurice lui-même venait d’apparaître tant la dame de petite taille qui se tenait devant nous lui ressemblait. C’est dire à quel point j’étais atteint, je voulus presque m’excuser d’avoir interrompu le fil calfeutré de l’existence du maître par tant de curiosité mal placée. Il ou elle nous engagea sobrement à entrer. Au-dedans, l’espace était constellé de bibelots. À ma souvenance, dominaient les petites figures humaines et animales, que je perçus alors immédiatement comme autant de créatures mortes saisies dans la masse d’un invisible glacier. Nous venions de pénétrer un corps tout à fait coagulé, et tout y était contenu à sa place dans la plus stricte immobilité. Aussi, tentures et tapis de tout poil abondaient, mais tous uniformément gorgés d’usure jaunâtre, affadis jusqu’à tendre d’un commun accord vers la même irrésistible poussière. Je me rappelle avoir été sérieusement troublé de trouver le piano tournant le dos à la fenêtre d’une sorte de réduit et lui également, tel une dalle funèbre, hérissé d’objets auxquels ne manquaient plus que la formule d’adieu « Regrets éternels », « Dans nos cœurs à jamais tu demeures »… Souvent le plafond n’était pas bien haut, les couloirs étroits, souvent il fallait se baisser pour progresser, veiller à ne pas heurter quelque chose, évoluer dans une enveloppe resserrée. J’ai récemment éprouvé à nouveau cette sensation en visitant, avec mon fils de 5 ans, l’Argonaute, un sous-marin statufié au beau milieu du parc de la Villette. Un autre de ces lieux-cadavres où il est permis de se faufiler. Au bout d’un moment, durant lequel la merveilleuse sonorité ravélienne qui imprégnait ma personne s’était continûment recroquevillée, raidie, comme frappée de dessiccation, nous atteignîmes une partie plus profonde de la maison, les pièces les plus intimes : la chambre à coucher et la salle de bains. Je crois bien que ce fut de voir la boîte circulaire de crème RazVite au-dessus du lavabo qui acheva d’exclure ma symbiose avec Ravel de la félicité sans tache où elle s’était maintenue jusque-là. J’avais 21 ans, et j’entrevoyais soudain péniblement à quel point la musique, si inouïe fut-elle, était une chose faite à partir de simples organes voués eux-mêmes au pourrissement. La musique ne conjurait pas la mort, et je compris à cet instant que je m’étais innocemment laissé gagner à le croire. Je vis se profiler dans la même seconde la portée d’une telle croyance et son anéantissement brutal. À l’intérieur de la chambre, le soleil filtrait à peine à la faveur de quelques orifices ciselés dans les volets clos. Si je me souviens bien : de petites étoiles. Ces volets simulaient le ciel nocturne au moyen de la lumière du jour. Une surface trompeuse. Une fenêtre paradoxale. « C’est lui qui les a arrangés comme ça » nous dit la petite dame en forme de Ravel.

Au retour, dans le train qui nous ramenait à Paris, mes amis et moi, si gais lors de l’aller, ne pûmes échanger un seul mot. Un puissant malaise nous tenait en suspens. Nous ne rompîmes la sidération, plus tard, que pour nous disputer assez durement avant de nous séparer fâchés. Mais qui donc avait eu cette idée sordide ?

Les preuves infimes – Toccatina (Helmut Lachenmann – 1986)

De la poussière sonore. On entend rien ou presque. Moins que des miettes qui fuient sur l’instant. Vibrations minuscules. L’instrument est pourtant sollicité, touché d’un bout à l’autre mais ne sonne pas, ou si peu. De temps à autre, il est vrai, une brève décharge plus forte nous atteint quasiment au visage tant nous nous sommes penchés en avant pour tenter de capter cet énoncé à la lisière du néant. Et si l’on n’a pas abandonné d’entrée de jeu, ce qui implique déjà un certain courage, on a, de fait, dû se rendre extraordinairement vigilant pour tenir dans une telle expérience. L’expérience de l’affût. On se met tout entier dans l’écoute, en situation d’avoir à tout miser sur elle. On se transforme en oreille géante. En oreille aiguisée. Un peu comme ces radars braqués sur les confins de l’univers à la recherche de l’ultra-ténu signal qui pourrait bien tout changer.

Éprouver ainsi le sens de l’ouïe, en être rendu plus vigilant est une expérience artistique en soi. On aura toujours besoin de vigilance. Ne serait-ce qu’au-devant de l’inconnu. Ou à l’inverse dès qu’il s’agira de retourner dans la surabondance des signes criards, convenus, assénés avec la force d’une prétendue évidence. On ne la fait pas aussi facilement à une oreille capable de vigilance. Parce qu’elle porte plus loin et vise plus fin, elle exigera toujours autre chose que du remplissage tapageur de crâne. Ne pas se laisser entraîner aux signes superficiels passe par un exercice de la puissance d’attention, un autre mot pour l’écoute. Écouter : faire attention.

Mais aussi ce n’est pas tout, il y a une dimension poétique de l’oreille à ce point tendue. Wie aus der ferne, comme issus du lointain ces appels infinitésimaux à l’attention semblent franchir un barrage fait de silence et de solitude. Ils viennent suggérer que quelque chose s’anime là-bas au dehors du for intérieur. Grande est la beauté de ces infimes preuves de l’existence d’un monde au dehors de soi, de l’existence de liens possibles. Justement parce que ces preuves sont infimes, parce qu’elles entrent tout juste dans la perception, parce qu’on ne peut les prendre pour acquises, elles nous interrogent encore, nous maintiennent vivants.

Ecoutez Toccatina d’Helmut Lachenmann sur You Tube (Il est vivement recommandé de monter le son)