Dédale des possibles – Prometeo (Luigi Nono – 1981-85)

Le possible plutôt que l’établi. Le possible tapi dans les lisières, les extrémités. Le possible, le non-réalisé. Parce que ce qui se trouve déjà réalisé ne suffit ni ne convient en tant que tel, se coagule tant et si bien que l’on pourrait en crever de congestion, y perdre toute liberté de mouvement. L’ordre établi, les consciences assoupies et l’oubli du pire qui niche là, la catastrophe pour qui s’endort au volant. Ne dormez pas debout. Cherchez. Cheminez sans cesse. Voyez tout là-bas cette frange presque imperceptible du son, ce signe fuyant qui paraît si terriblement éloigné. Le possible est là. Au fond du fond d’une inquiétude salutaire parce que motrice. Cheminez vers le possible, le non-advenu. Demeurez en mouvement. Chérissez l’inquiétude qui maintient en éveil. Ne vous contentez pas des carcans préformés, de la glu des chemins balisés pour touristes somnambules. Arpentez de travers, perdez-vous dans le dédale des canaux vénitiens, les passages reculés, là où sont tapis les plus infimes détails, leur surgissement hors de l’inconnu. Dépassez le brouillage compact, la masse opaque et gélatineuse des signes tièdes, des mots d’ordre, l’aliénation par le confort ou la soumission aveugle. Faites votre inlassable chemin.

Dans le son ténu-aplani, ultra-fragile palpite le véritable écho du possible, de ce qui point encore à peine et réclame une existence. Un plan d’intensité contenue, comme un champ de ressorts comprimés à l’extrême et duquel à tout instant peut surgir l’éclair fertile. Du plus lointain au plus proche à la vitesse de l’éclair. Du murmure au cri en une fraction de seconde. Rien entre les deux. Pas de zone médiane, confortablement étayée. Rien de familier. Du plus lointain au plus proche, soudain. La musique comme plan de surgissement. Le champ/le chant des possibles. La fabrique des illuminations par l’éclair. Fabbricca illuminata. Dans le grain même du son, la graine des possibles. Peuple d’infimes vibrations, peuple latent, cocons microscopiques, peuple du non-dit, du non agi, et tout ce qui se trouve étouffé, censuré, oublié… mais subsiste comme éclair potentiel.

Et puis l’absence totale de panneaux directionnels. Ce n’est pas une musique où l’on progresse par reconnaissance, mais un espace délibérément labyrinthique. Les rapports attendus sont complètement défaits. Chaque timbre tend à s’y faire passer pour un autre. Cheminer pour le possible est d’abord cela : dépassement des repères. Cheminer sans chemin préalable. Inventer à chaque pas le chemin. Le cheminement fait le chemin, pas l’inverse. C’est pourquoi ce dédale-là, bien qu’il puisse paraître inquiétant, n’a rien d’un piège truffé d’oppressantes impasses, mais doit, au contraire, s’aborder comme un espace qui ouvre à l’infini sur le pluriel des directions possibles. Un espace interrogatif conçu pour cheminer toujours, pour toujours rencontrer l’appel du nouveau, de l’autre. Appel qui affleure en tous points de l’espace ainsi ouvert. Dédale de type vénitien, jalonné de surprises et révélations pour qui consent à s’y laisser perdre. Labyrinthe initiatique pour dissoudre la surdité. Le bouchon épais des certitudes accumulées dans l’oreille peut bien fondre. Et revient le doute en sa plus belle puissance, la disponibilité devant ce que l’on n’attend pas. Ne pas savoir par avance ce qui va arriver. Écouter plus loin que soi. Écouter encore.

Ecoutez un extrait du Prometeo de Luigi Nono sur You Tube

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D’un carnet de travail #4 – Puis-je ainsi me laisser emporter…

Quelle musique ?

Puis-je ainsi me laisser emporter… Je veux dire, du premier son vers le deuxième et ainsi de suite jusqu’à ce que la musique s’interrompe d’elle-même ? N’est-il pas à craindre que cette interruption elle-même ne survienne si vite que la chose n’ai pu suffisamment mûrir ?

Telle est toujours ma crainte, mon véritable effroi de compositeur. J’ai longtemps plus ou moins enjambé ce gouffre en musique vocale parce que le texte donne la forme : le premier et le dernier mot, le diagramme des charges affectives, et surtout le toujours fécond, parce qu’irréductiblement étrange, rapport voix/instruments.

Mais avec les instruments seuls, l’ampleur du vide a priori (ou plutôt du plein a priori) dont il faut extirper la pièce est telle !!!

Les clichés, par exemple, guettent à chaque coin de mesure et semblent dire : « prends-moi ; je n’ai aucun goût mais te donnerai au moins le sentiment vital d’avancer ».

Car la musique peut être si vaine. Si puissamment vaine, celle des maîtres et génies incluse. Le galimatias sophistiqué ou non que l’on fabrique ou écoute sans rien sentir. Deleuze dit juste : une pièce de musique est un être de sensation. Si ce n’est pas cela, alors c’est si vain et creux et fade que j’en frémis d’horreur.

Évidemment, il ne s’agit pas de dresser présomptueusement un être objectif de sensation, cela est absurde. Mais bel et bien d’être (soi-même) authentiquement et intensément emporté par l’objet en train de se faire et qui ouvre lui-même la voie devant lui.

Mais combien il est difficile de laisser venir à soi sans décret préalable, sans précaution intellectuelle ! Combien il est absolument impossible de tricher alors et combien la solitude peut devenir oppressante alors que rien ne vient, car l’on n’a pas su correctement s’ouvrir. (2009)

Mouvement encore des choses

About all the turns of the scaping from the break and flooding of wave to its run out again I have not yet satisfied myself.


Des variantes et des formes des vagues qui se gonflent, se brisent et redescendent, je ne suis pas encore rassasié.

(Gerard Manley Hopkins – Journal ; 10 Août 1872)

Ecoutez Mouvement encore des choses d’Igor Ballereau (Ensemble Aleph – Dominique Clément : clarinette ; Noëmi Schindler : violon ; Christophe Roy : violoncelle ; Sylvie Drouin : piano)

John Cage – Une saine occupation

Après avoir étudié pendant dix-huit mois la philosophie et la mystique chrétienne de l’Orient et du Moyen-Âge, je me suis lancé dans la lecture des écrits de Jung sur l’intégration de la personnalité. La personnalité est divisée en deux grandes parties : l’esprit conscient et l’inconscient, qui sont, chez la plupart d’entre nous, fragmentés et dispersés dans d’innombrables voies et directions. La fonction de la musique, comme celle de toute autre occupation saine, est d’aider à rassembler ces parties séparées. La musique y parvient en créant un moment où, en faisant perdre la conscience du temps et de l’espace, la multiplicité des éléments qui forment un individu s’intègrent, et il ne fait plus qu’un avec lui-même. Cela ne survient que si, en présence de la musique, on ne se laisse pas aller à la paresse ou à la distraction. Beaucoup de personnes ont aujourd’hui des activités qui ne leur sont pas bénéfiques, et les rendent même malades, dans la mesure où elles développent une partie de leur personnalité au détriment de l’autre. Le malaise qui en résulte est d’abord psychologique, et l’on prend des vacances pour s’en libérer. Mais au bout du compte, la maladie attaque l’organisme tout entier. Je me permets de faire remarquer à ce propos qu’un compositeur peut être névrosé – et il l’est probablement puisqu’il appartient à la société contemporaine ; cependant, il ne compose pas à cause de cette névrose, mais plutôt en dépit d’elle. Les névroses agissent comme des freins, elles provoquent des blocages. Être capable de composer, c’est avoir surmonté ces obstacles. (1948)

Extrait de Confessions d’un compositeur – Traduit de l’anglais par Élise Patton (Allia, 2013)

Caroline et la fosse de Lulu

Mardi 24 septembre 1991. Ce jour-là, je dois retrouver Caroline.

Bien sûr, Caroline est une femme, mais elle est également une extension plus directe du soleil que le commun des mortels. Elle concentre davantage ses rayons. Sa personne les conserve en dépit du ciel parisien si souvent morose. Aller vers elle toujours me fertilise, me reconstitue. Caroline m’irrigue de sa lumière, de sa chaleur et j’en suis amoureux.

Ce jour-là, ces temps-ci, nous sommes apprentis-comédiens. Le mariage de Figaro, que nous devons répéter chez moi à dix-huit heures, est devenu l’antichambre de notre propre flirt. Les répliques de Beaumarchais devenues autant de conduits par lesquels j’absorbe la chaleur solaire de Caroline.

Ce jour-là, comme chaque jour dans lequel se trouve la possibilité d’elle, sera plus ou moins un jour d’attente jusqu’à elle. Un jour où le reste sera vécu comme distractions de salle d’attente. Reste-magazine, machinalement parcouru en attendant que s’ouvre la porte pour le soleil dont je suis friand. Le reste, quantité forcément négligeable un jour comme celui-là. Diverses courses peut-être, je ne sais plus. Et à quinze heures, l’avant-première de Lulu d’Alban Berg au théâtre du Châtelet.

Je n’y vais pas pour Lulu, dont je ne sais pas grand-chose, mais pour Charles qui y figure, y est figurant parmi quelques dizaines d’autres, au troisième acte, si je me souviens bien, en costard des années vingt, je crois, je ne sais plus trop, il m’a donné une invitation, je suis distrait, en salle d’attente, au reste de ce jour-là jusqu’à sa raison d’être véritable.

Charles et Lolo avaient postulé pour figurer dans Lulu. Charles a été pris, Lolo non. Je me souviens de Lolo me relatant la vraie-fausse conversation si cool des nombreux postulants juste avant le casting proprement dit. Camaraderie de circonstance et babil sympathique abruptement interrompu, au moment de l’appel, par une glaciale poussée en arrière. Bon, maintenant pardon ! Bousculade générale. Chacun pour sa peau. Paris sans soleil. Et pas de Lulu pour Lolo…

Ce jour-là vers quinze heures donc, je prends place sur les hauteurs du théâtre. Deux heures et demie de musique dodécaphonique, sans doute est-ce très excessif, mais je partirai sitôt après avoir vu l’immanquable silhouette de Charles quitter la scène, par-là me renvoyant à travers la ville tout droit en Caroline.

L’orchestre s’installe. Les instruments s’accumulent, certains dans leur coin échauffant leur partie à volume réduit. Je surplombe la fosse, côté cour. Je vois s’emplir peu à peu cette fourmilière bruissante, encore disparate, où les musiciens discutent ou fixent un point invisible, quelques chaises encore vides. Ce n’est pas ma première fosse. J’en ai vu d’autres, bien que rarement. Pourtant je ne me suis jamais senti aussi proche que de celle-ci, à ce point situé dans son axe, sa zone de propagation à venir. Mystère de la topologie mentale adossée à celle de l’espace physique.

Le chef entre sous les applaudissements. Un homme bossu, dès son apparition dégageant une énergie sauvage. La lumière décline. Baguette et rideau sont levés. Et c’en est fait de moi.

De ce qui a suivi, je ne garde pas d’image distincte. Je crois savoir que la scène où se déroulait l’action chantée ainsi que la salle où se tenait mon corps d’avant ce jour-là ont purement et simplement disparu. Je crois savoir que le monde a rapidement rétréci aux dimensions de la fosse et que l’image même de la fosse en état de marche s’est consumée dans l’ouragan sonore qu’elle avait fait naître. Je sais en revanche que mon corps de pendant l’ouragan Lulu n’a plus été que transit. Un corps-pâte à modeler, pétri, malaxé, déformé de toutes parts, transitant par le fait d’une force effroyablement jubilatoire vers le corps d’après. Plus le même, plus jamais. J’ai attrapé, durant ce laps de temps un corps transitoire et c’était la fosse de Lulu. Le corps et la fosse : tout pareil, d’un seul bloc de tumulte. Le geste intriqué des musiciens point à point relayé par mon organisme, mon sang, la même industrie.

Au bout d’un moment, j’ai dû apercevoir Charles flotter dans le lointain obscur d’un jardin de fantômes. Et puis il y a eu ce fameux cri, Lulu poignardée, prolongé de convulsions orchestrales. La scène s’est rematérialisée à partir du cri, puis la salle, trop violemment éclairée, et son vaste crépitement de mains battues, puis le dehors, que je ne reconnaissais pas tout à fait, auquel je retournais en titubant.

Les rues avaient changé. Ou bien quelque chose s’était immiscé entre elles et moi qui, de familières, les avait rendues étranges. J’ai dû errer longtemps en elles. Les paramètres du monde s’étaient brusquement déplacés. Je me rappelle un interminable itinéraire et le cœur battant beaucoup trop vite pour une marche qui paraissait si lente. Ma stupeur, stupeur, stupeur… Il devait être bien tard lorsque j’ai découvert sur ma porte un mot de Caroline me remerciant pour le lapin.

Je pense qu’elle m’a pardonné par la suite, et qu’elle n’aurait pas dû. Ce pardon ne pouvait être de toute façon que provisoire. Comme la plupart de ceux qui m’ont été accordés depuis. Depuis la fosse de Lulu.

Les espaces emboîtés du sentiment – Gretchen – Eine Faust-Symphonie (Franz Liszt – 1857)

Le sentiment aura été la grande affaire de la musique romantique. Le sentiment vibrant qui travaille sans relâche, qui engendre ou détruit du lien, croît ou s’amenuise à mesure de ce travail. Le sentiment-chantier, usine, laboratoire où est fondée et s’exerce la difficile liberté subjective. Mon sentiment de… Mon sentiment pour… Le sentiment vivant et mutant parce qu’alors plus que jamais envisagé comme un complexe actif dans lequel s’élabore la puissance d’adhésion ou de rejet de l’individu vis-à-vis du monde et ses objets. Objet changeant de mon désir, de ma crainte, de mon ressentiment, de mon rêve le plus doux… La fièvre du sentiment au travail.

Dans la fantastique aventure musicale du 19ème siècle, où s’inscrit la trajectoire de Franz Liszt, les thèmes-lignes visent souvent à incarner choses ou personnages en tant que soumis à quantité de variables qui les déforment, les étirent, compriment, transposent sans cesse, les plongent sans cesse en tel ou tel autre espace harmonique, rythmique, dynamique… Les thèmes sont à l’envi mis en tel ou tel autre état, à l’épreuve d’une transformation continue des affects qu’ils agrègent. À la différence des formes classiques, idéalement harmonieuses, où leur trame s’efforçait de rendre compte d’un équilibre quasi géométrique, d’une indiscutable cohésion, les voilà qui s’autonomisent, se contractent, se distordent, se mettent à fouiller les registres les plus contrastés, les nuances de timbre ou d’accent les plus diverses. Ainsi émancipés, ils s’interpénètrent à tort et à travers, se recouvrent mutuellement, se prolongent ou s’opposent, produisant ensemble une qualité de rapports entre eux plus articulée que jamais auparavant. Aussi bientôt filant en diagonale de plus en plus vite et loin sur le plan des tonalités, éveillant au passage la flore étrange des dissonances sans attache, sans fonction structurelle, liquéfiant l’image du monde, qui n’est donc plus donné à priori, révélant enfin l’instabilité fondatrice du sentiment qui n’en finit pas d’osciller, d’avouer l’imprévisible climat qui l’influence.

Il m’aime/Il ne m’aime pas/Je l’atteins/Je le perds, l’étreins ou l’abandonne/Cela fait ma souffrance ou ma joie/Nous sommes transformés ensemble, portés vers un moindre ou plus grand degré de lumière à chaque instant. Le clair-obscur dynamique du sentiment.

Andante soave. Gretchen-Marguerite oscille à l’approche de Faust. Elle entre en vibration, en travail sentimental. Les interrogations, les magnétismes contradictoires, élans de confiance ou défiance viennent plisser la surface jusqu’alors si lisse de son innocence comme le vent se lève sur un lac assoupi. La ligne-sujet que Liszt nomme Gretchen parcourt en tous sens l’orchestre dont les proportions, la couleur, l’éclairage évoluent continûment. Espaces emboîtés, contigus, « sous-orchestrés » par poignées successives d’instruments différents pour accentuer le caractère intime et la valeur changeante du flux expressif. Con intimo sentimento. Espaces emboîtés du sentiment qui se cherche, s’éprouve, s’altère par niveaux, par seuils. Chambres orchestrales consécutives, espaces dans l’espace où se joue sous divers angles la réverbération protéiforme des thèmes pris les uns dans les autres, leur tuilage, leur entrelacs. Faust, lui-même pénétré de Méphisto, s’immisce en Marguerite, sa ligne inséminant celle de la jeune fille.

Mouvements ascendants interrompus à découvert, progression saccadée de l’émoi. Harmoniques volatiles peu à peu ralenties de la harpe, hésitations, perdendo devant l’insaisissable. Plénitude dolce amoroso de la ligne-Gretchen investissant soudain sur plusieurs étages la masse entière des cordes et la soulevant d’un geste. Ligne amoureuse devenue paysage grand ouvert. Ligne radieuse. Ou rares percées dans le grave, tournoiement descendant des violoncelles resserrés vers le plus sombre, sentiment gagné par la menace, aspiré vers le bas du champ de l’audible. Butées suspensives de silence. Nudité extrême, par instants, du fin fond de l’être où ne chante plus que le seul hautbois.

Franz, comment as-tu fait de si beaux thèmes ? Comment as-tu deviné que nous étions tous des Gretchen ?

Ecoutez Gretchen, deuxième mouvement de Eine Faust-Symphonie de Franz Liszt sur You Tube

Franz Liszt – Tout le monde est contre moi

Tout le monde est contre moi. Catholiques car ils trouvent ma musique d’église profane, protestants car pour eux ma musique est catholique, francs-maçons car ils sentent ma musique cléricale ; pour les conservateurs je suis un révolutionnaire, pour les « aveniristes » un faux jacobin. Quant aux Italiens, malgré Sgambati, s’ils sont garibaldiens ils me détestent comme cagot, s’ils sont côté Vatican, on m’accuse de transporter la grotte de Vénus dans l’église. Pour Bayreuth, je ne suis pas un compositeur, mais un agent publicitaire. Les Allemands répugnent à ma musique comme française, les Français comme allemande, pour les Autrichiens je fais de la musique tzigane, pour les Hongrois de la musique étrangère. Et les Juifs me détestent, moi et ma musique, sans raison aucune.

Cité par E. Haraszti, in Histoire de la musique (Gallimard-Pléiade, t. II, chap. « Franz Liszt »)