Passer par l’oiseau – L’alouette Lulu (Olivier Messiaen – 1956-58)

S’abandonner au paysage – L’étrange paysage comme n’étant pas cartographié et exploité par l’homme – Il y faut une qualité de renoncement, consentie (Cage : 4’33’’) ou forcée (Schubert : Winterreise) – Perdre ou abandonner une certaine tendance à l’appropriation et au contrôle qui caractérise l’espèce humaine, pour s’ouvrir au paysage sans résistance, sans calcul – Pour gagner la capacité de le rejoindre en sa plénitude plutôt que de le réduire à une émotion figée, idée reçue du paysage, carte postale, espace apprivoisé, espace truqué – Olivier Messiaen propose d’abandonner en partie l’intégrité physique, le corps strictement humain pour pouvoir atteindre à celui de l’oiseau – Devenir oiseau – Non pas être oiseau – Mais étirer le corps humain en direction de celui de l’oiseau – Élaborer par la musique un corps affectif intermédiaire, composé d’un abandon de soi dans le sens de l’oiseau – Le corps de l’oiseau considéré comme voie royale d’accès au paysage – Messiaen, le compositeur ornithologue, ne caricature pas l’oiseau, ne le résout pas à une formule lapidaire – Il consacre une part importante de sa vie à s’enfoncer, seul, dans la nature pour imprégner sa propre langue du moindre accent réel émis par l’oiseau – Étirer sa langue jusqu’à celle de l’oiseau (77 espèces différentes dans le seul Catalogue d’oiseaux)– Et inventer, sous chaque note qui lui vient de ce professeur-là, une épaisseur harmonique, un corps de substitution, un corps en devenir, un corps musical – L’oiseau, trait d’union entre le ciel et la terre – L’oiseau dont le chant épouse la forme, l’énergie, les sollicitations du paysage – Le chant épouse un territoire – Arbres, rivières, ciel, congénères, prédateurs, vers, insectes, fruits, soleil, son apparition et sa disparition, nuit, pluie et vent, appel des saisons, appel migratoire, appel amoureux… tout cela innerve la langue de l’oiseau – Pour Messiaen, cette langue contient la substance du paysage, en est l’expression majeure, la langue maternelle – Sombres accords dans le grave régulièrement pulsés, translation du pur espace nocturne où s’inscrivent les lignes motiviques « liquides », « irréelles » de l’alouette – Depuis le ciel, l’alouette Lulu accentue et donne une résonance aux teintes presque imperceptibles de la nuit – Le rossignol, caché dans un buisson lui renvoie les vibrations de la terre – Le paysage se révèle dans ce lien chanté et s’instaure pour l’oreille qui aspire à s’y laisser prendre.

Ecoutez L’alouette Lulu, extrait du Catalogue d’oiseaux d’Olivier Messiaen sur You Tube

Il y a toujours du paysage – 4’33 » (John Cage – 1952)

1947 : John Cage entre dans la chambre anéchoïque à la recherche du silence parfait – Mais seulement voilà, celui-ci n’existe pas – No such thing as silence – Il y a toujours du son, du bruit – Même aride, minimal, il y a toujours ne serait-ce que l’amorce d’un paysage sonore – Du début à la fin de la vie nous sommes plongés dans le paysage sonore, compris en lui en tant qu’auditeur – Après cinq ans de gestation, en 1952, Cage compose 4’33’’, œuvre faite de trois mouvements successifs de non-jeu de la part de l’interprète (tacet : il se tait), désirant par là offrir un point d’accès privilégié au paysage sonore qui déborde l’exécution musicale, un cadre d’attention soutenue qui permette de s’engager plus avant en ce paysage – En désamorçant le rapport d’intentionnalité dans l’écoute, Cage souhaite révéler l’existence du paysage sonore pour lui-même – C’est un acte musical d’une portée considérable – Les sons existent par eux-mêmes avant que nous leur prêtions toute forme d’intention expressive, voire toute fonction d’ordonnancement du monde – Le monde existe et il est toujours là, dans la surabondance de ses détails, avant même que nous puissions le qualifier de telle ou telle manière – Se laisser entraîner au gré du paysage sonore sans le bagage des intentions, sans l’application ni le déchiffrement des intentions – Abdiquer l’esprit sélectif, hiérarchisant, pour entrer aussi vierge que possible dans le continuum sonore – S’abandonner à ce paysage-là – Aller au-devant de ses articulations propres, ressentir la fantastique qualité interpénétrante des éléments qui le composent – Sans doute plus que tout autre organe perceptif, l’oreille donne-t-elle accès à la nature multiple et composite du monde – Elle embrasse à merveille le monde comme ensemble dynamique – L’oreille moins prompte que l’œil à focaliser et isoler les éléments qui composent un ensemble – L’oreille donne les éléments qu’elle perçoit comme étant pris les uns dans les autres, comme découlant les uns des autres et conjuguant leur puissance – la multiplication plutôt que l’addition – le transfert de puissance plutôt que l’accumulation de termes – Ce que les grands polyphonistes nous suggéraient déjà (bien que sous un rapport plus « interventionniste », impliquant la sélection et l’organisation des sons) – Aussi, l’abandon consiste-t-il ici en la manifestation perçue de cet extraordinaire « hors de soi » affluant sans cesse – Écouter = se livrer à cet afflux, possiblement l’accepter, et possiblement s’en réjouir.

Ecoutez 4’33 » de John Cage sur You Tube (Oui vraiment, puis venez me dire ici votre paysage si cela vous chante)

Renaître dans le paysage – Frühling (Richard Strauss – 1948)

Quatre derniers Lieder, les quatre derniers gestes de Richard Strauss au bout d’un long voyage – Le bouquet final du Lied allemand est une exubérance de couleurs – Lâcher prise sur le seuil de la mort – Accepter ce qui arrive – Ne plus opposer d’intention au monde, se laisser envahir par lui, se laisser déborder – Hors des « sombres caveaux », aller vers Frühling : l’être-printemps – L’étant-printanier – L’abandon par les sens au bouillonnement de vie – Le flux bouillonnant de vie irriguant les veines du monde naturel – Engouffrement, par le truchement des sens, du flux torrentiel et suave jusqu’au fond de l’être exposé à lui – Le paysage comme flux pénétrant – Orchestration du rapport sujet /monde ou figure/paysage à travers le rapport voix/instrument(s) – La voix soliste, porteuse du langage, expression du Je, du sujet – Sa ligne nue et concentrée littéralement immergée dans l’orchestre – L’orchestre chatoyant, vecteur du flux en ébullition, du paysage à l’état de frémissement général, d’éclosion permanente – Incessantes coulées d’arpèges, motifs naissant comme saillies de toutes parts – La réduction pour piano accentue encore la qualité irrésistible du mouvement tant horizontal (écoulement ininterrompu sur l’axe temporel) que vertical (amples courbes ouvrantes de l’espace auditif) – Le contagieux paysage pénètre la figure tous azimuts et l’entraîne en lui – L’orchestre inocule sa qualité mouvante à la voix – lui confère sa puissance motrice et ses registres variés – Voix emportée, soulevée, « virevoltée » – Voix-oiseau voltigeant, voix-brise, voix-sève ascendante… – Voix surtout par moments longuement étendue dans un seul souffle et richement incurvée sur une seule voyelle – Longs mélismes extatiques – Suspension de l’énonciation au profit du seul mouvement sonore – La voix chantée emplie de flux non-verbal et s’envolant ainsi – Suspension alors de ce qui la distingue le plus du flux instrumental : le langage – Au-delà des mots, délaissant sa distinction majeure d’avec lui, la figure s’assimile voluptueusement au paysage animé, gorgé de la force renaissante du printemps – Elle consent parfaitement à lui – Renaît en son sein, pour pouvoir mourir.

Ecoutez Frühling, extrait des Vier letzte Lieder de Richard Strauss sur You Tube

S’abandonner au paysage – Winterreise (Franz Schubert – 1827)

« Étranger je suis venu, étranger je repars ».

Par ces mots, s’ouvre le voyage d’hiver. Pourtant l’étranger qui repart diffère radicalement de celui qui était venu. Entre-temps, la greffe amoureuse tant désirée n’a pas pris. Et la constitution de la société amoureuse n’aura pas lieu. Le lien d’amour, fondement d’une société, fondement du rapport d’intégration de soi à l’autre a été irrémédiablement détruit. Peu en importe la cause, ici, mais bien davantage en importe la conséquence majeure : c’est le point de départ de l’errance.

Le lien d’amour vécu comme matrice de l’échange, de la confiance, de la complémentarité, de la construction d’un devenir commun s’apparente à la constitution d’une microsociété. Il réverbère la capacité à prendre l’autre en considération véritable et, en retour, à être véritablement pris en considération par lui.

Aussi, dans la déroute amoureuse, dans le grave échec de ce lien fondamental est-il possible que toute forme de croyance en un lien désirable avec l’autre se trouve emportée dans le vide. Que par extension, toute forme d’appétit social, au sens plus large du terme, se trouve annihilée. Il devient possible que le corps individuel, privé de sa capacité d’adhésion puissante à l’autre, « décroche » et entre purement et simplement en état d’errance hors du corps social, hors du champ des liens sociaux. C’est précisément cette errance-là, cet exil, cette marche d’exil que rapporte le voyage d’hiver de Franz Schubert. Le corps amoureux rejeté, privé de l’attache, de l’ancre à laquelle il aspirait, est condamné à tourner à vide dans l’espace dénué de lien possible.

Et c’est d’abord la pure motricité de la marche sans but, car sans perspective de lien, qui s’empare d’un tel corps. La marche, d’ailleurs élément technique musical omniprésent dans le cycle de Schubert. Marcher à vide dans l’espace inhabité, inhabitable même, par l’autre.

Le voyage d’hiver n’est pas n’importe quel voyage. Ce n’est pas un voyage d’agrément ni d’affaires. C’est littéralement une marche sans but. Sans autre finalité que l’errance elle-même. Une déambulation à nu, une pénétration motrice de l’espace a-social. Un abandon progressif de soi au paysage, qui ne promet, ni ne dit même aucune forme d’attache avec, par ou pour l’autre. Le paysage pur. Pour ainsi dire désantropomorphisé. Dépourvu de l’autre et débarrassé de l’homme.

Étrangeté d’un tel paysage. Sa propension à absorber un corps errant en son sein, un corps lui-même devenu étrange. Un corps devenu étranger à la société des hommes à partir de son expulsion hors de la microsociété amoureuse. Hors du village, de l’espace civilisé, à contrepied des panneaux indicateurs, un corps égalisé à l’étrange paysage. Dans lequel il pénètre, donc. Unissant sa propre matière et les tourments qui la traversent au vaste corps inhumain du paysage hivernal. Abandonné à lui.

Abandonné à la neige, ces « flocons glacés qui boivent assoiffés la brûlante douleur » et qui s’agrègent aux larmes. Abandonné au vent qui « joue dedans mon cœur ». Abandonné au « sombre nuage », au chemin erratique des nuages dans le ciel tourmenté où le cœur « voit sa propre image ». Abandonné à la feuille sur le point de se détacher de l’arbre, et s’en détachant. Abandonné à l’écorce du tilleul où demeurent les mots d’amour, gravés hier, à présent dénués de sens, devenus plaies ouvertes. Abandonné même à la corneille, qui inscrit son vol dans le pas du marcheur errant et à laquelle le corps du voyageur semble promis en tant que pâture. Confusion littérale des corps. Le paysage hivernal tout entier s’engouffre dans ce corps décroché et grand ouvert à lui. À lui rendu absolument disponible par la désagrégation du lien amoureux, du lien social. Le corps amoureux désagrégé engendre, dans la marche aveugle, le corps-paysage d’hiver.

Et c’est la prodigieuse insistance de Schubert dans ce cycle, 24 Lieder apparentés et accumulés, la seule force du cumul, et au-delà des poèmes eux-mêmes, à, par exemple, incorporer l’instrument et la voix. Insistance à jouer sur l’homorythmie ou les échos entre la voix et le piano autour de la pulsation de marche, de battement cardiaque, autour des chutes et mouvements en spirale descendante de tous ordres. Insistance à jouer l’unisson, l’enchâssement, à épaissir parfois chaque note du chant d’un accord, d’une sorte de cocon harmonique où le mot, le langage du sujet qui dit Je, qui actualise ainsi son corps, se trouve tout à la fois enveloppé et résonné. Insistance statique. C’est cette constance-là qui nous frappe ici. Comment ce corps qui dit Je se trouve si assidûment, si implacablement mêlé au paysage qu’il a pénétré par son errance, son voyage en hiver. Un voyage en forme de dilution chimique dans la chair de l’hiver. Comment ce corps et ce paysage deviennent communs à force d’insistance motrice. À force d’interpénétration rythmique et motivique. C’est une longue marche d’interpénétration. Une longue marche en cercles concentriques.

Et la musique qui exprime ce voyage s’apparente à un véritable opéra de l’intime, un opéra du sentiment solitaire. Et du corps solitaire qui bascule et passe dans le paysage confraternel en sa désolation, en sa substance désolée, figée, dévitalisée. Le basculement d’un corps dans un autre, d’une substance dans une autre, d’un autre ordre. Une forme de transmutation musicale dont le Winterreise apparaît comme l’acte fondateur.

Ecoutez Winterreise de Franz Schubert sur You Tube

Olivier Messiaen – tio, tioo, tiooo,TIODODO!

Il est possible que dans la hiérarchie des choses musicales, les oiseaux soient les plus grands musiciens qui existent sur notre planète. (…)

Aussi étrange que cela puisse paraître, le chant des oiseaux a d’abord un aspect territorial. C’est-à-dire que l’oiseau chante essentiellement pour défendre sa branche, pour défendre son terrain de pâture et pour affirmer qu’il est le propriétaire d’une femelle, d’un nid, d’une branche, d’une région dans laquelle il trouve sa nourriture. Et c’est tellement vrai, que les différends entre oiseaux au sujet de la possession d’un territoire se règlent souvent par joutes de chant. Et si le prédateur veut occuper indûment un endroit qui ne lui appartient pas, le véritable propriétaire chante, chante si bien que le prédateur s’en va. (…) Mais il y a le renversement de la situation. C’est que si le voleur chante mieux, si l’intrus chante mieux que le véritable propriétaire, le véritable propriétaire lui cède la place. Entre parenthèses, on devrait régler beaucoup de différends humains par ce moyen charmant. (…)

La deuxième cause du chant est évidemment la pulsion amoureuse. C’est pourquoi, d’ailleurs, on entend chanter les oiseaux surtout au printemps, et surtout les mâles. Et ils chantent pour séduire la femelle. Le chant, là, est donc placé au même rang que les manifestations amoureuses de tous ordres, telles que les parades nuptiales, la mise en valeur des beautés du plumage ou des beautés du vol, toujours pour éblouir la femelle. Ces chants, qui ont donc une fonction sociale tout à fait déterminée, tels que le chant territorial et le chant de séduction, comptent évidemment parmi les plus beaux.

Mais il y a une troisième catégorie de chant qui est également admirable. Et, pour moi, ce sont ceux que je mets au-dessus de tous les autres : ce sont les chants absolument gratuits et qui sont faits sous l’influence des beautés de la lumière naissante ou de la lumière mourante. Ce sont les chants que le mâle chante au lever du soleil ou au coucher du soleil. Et la beauté de ce lever et de ce coucher a une énorme importance. J’ai ainsi remarqué, dans le Jura, une grive musicienne spécialement douée, et qui faisait des choses absolument géniales au coucher du soleil quand ce coucher était très beau, avec de magnifiques éclairages rouges et violets. Lorsque la couleur était moins belle, ou que le coucher de soleil était plus bref, eh bien cette grive ne chantait pas, ou chantait des petits thèmes plus quelconques que les autres chants.

Il y a une deuxième catégorie de sons musicaux émis par les oiseaux, mais les ornithologues de métier ne rangent pas ça sous le titre de chant. Il s’agit des appels. Les appels sont un véritable langage musical. (…) Les oiseaux ont en effet une conversation, faite par des appels, et qui ont des significations assez précises, et qu’on arrive à diversifier, à étiqueter assez facilement. Il y a par exemple l’appel à l’amour, l’appel à la nourriture, le cri d’alarme. Le cri d’alarme est même si important que s’il est poussé par une espèce voisine, en cas de danger imminent pour tous, tout le monde comprend. (…)

Chaque espèce a son chant spécifique propre. Là encore, il y a plusieurs catégories. Il y a des oiseaux qui ont le chant inné. C’est-à-dire, qui naissent possédant un certain style, une certaine esthétique, qui est propre à l’espèce. Ce qui fait qu’en les entendant, on dit tout de suite : « Ça, c’est un merle. Ça, c’est une grive. Ça, c’est un rossignol ». De même que, quand vous écoutez la musique des compositeurs humains, n’est-ce pas, vous dites tout de suite : « Ça, c’est du Mozart. Ça, c’est du Debussy. Ça, c’est du Berlioz…etc… ».

Il y a, au contraire, des oiseaux dont le chant n’est pas inné et qui sont obligés de l’apprendre, assez péniblement même, de leurs parents. Un oiseau pourtant très courant, qui a un chant d’une grande virtuosité : le pinson, n’a pas le chant inné. Les jeunes pinsons travaillent, sous la conduite du père, et ils ont généralement beaucoup de mal à arriver jusqu’au bout de la cascade victorieuse qui compose leur chant. C’est un chant d’une exécution malaisée, il faut le reconnaître. Le chant du pinson se compose de notes répétées, donc d’un roulement, d’abord lent, puis excessivement accéléré et de plus en plus fort. Et, c’est la caractéristique, au bout de cet accelerando, il y a une codetta victorieuse, soit descendante, soit remontante suivant les terminaisons régionales et dialectales. Eh bien, c’est excessivement difficile à réussir et on entend, pendant leurs premières années, les jeunes pinsons trébucher sur les notes finales et ne pas pouvoir sortir cette fameuse codetta. (…)

Les oiseaux ont une virtuosité extraordinaire qu’aucun ténor et ni même aucun soprano colorature ne pourra jamais égaler, parce qu’il ont un organe spécial qui leur permet de faire des roulements, qui leur permet de faire des intervalles très petits et chanter extrêmement vite qui s’appelle le syrinx. C’est grâce à cet organe qu’ils ont une telle virtuosité. Le rossignol a une virtuosité formidable, il a une voix très puissante, c’est un grand ténor. Mais c’est plus un acteur qu’un chanteur. C’est-à-dire que les rossignols ont des formes stéréotypées qui sont les mêmes avec chaque individu, que je peux vous citer tout de suite. Il y en a deux très connues. Il y a une formule qui est un battement sur deux sons disjoints, qu’on peut traduire par ceci : tikou tikou tikou tikou… ou bien : kouti kouti kouti kouti… Et aussi, un son très lointain et très lent, lunaire, qui semble être émis par un autre oiseau qui serait placé à cinq cent mètres au moins, et puis qui se rapproche progressivement, et qui se termine brusquement par deux ou trois notes très très fortes, retournées vers l’aigu. Par exemple : tio, tioo, tiooo, TIODODO !

Extrait d’Entretien avec Claude Samuel – 1965 – Transcription personnelle

Disparitions en cours – Récréations françaises n°7 (Gérard Pesson – 1993-95)

Toujours les choses perdues, et en train de se perdre. Les choses qui s’absentent, s’enfoncent dans la pulvérulence du temps consumé. S’effaçant sous pellicules atones, poussière, cendres. À peine encore sensibles, enfouies aussi sous les couches du vent, les bruits colorés qui délimitent l’innommable. L’écran aléatoire, opaque des bruits colorés courant sur l’espace fantôme. Le masque sifflant du vide courant sur les choses qui s’en vont sans cesse, qui perdent corps, sève, relief. Sous le bruit plus ou moins blanc, plus ou moins rose ou gris, le bruit partout de l’absence en train de se faire, le bruit égalisateur du vent. Les choses perdues ou difficiles à rattraper, à rejoindre parce que nichées dans les interstices d’une absence généralisée au travail. Brins de choses en retrait, à peine saillants, à deux doigts de l’inexistence. Avalés par la distance, toujours en train de croître, de s’imposer à eux dans le sens de leur disparition complète. Miettes de choses peut-être dotées autrefois ou ailleurs d’une vie, d’une histoire, d’un faste, même éventuellement minuscule, même éphémère, même secret. Le faste secret d’un geste sans plus de témoins pour le rapporter. Le faste anonyme d’une singularité qui brilla, ne serait-ce qu’une seconde dans quelque repli méconnu du monde. L’exploit de tel insecte, la naissance de tel nuage et les moments de grâce qui ne tiennent pas dans les livres d’histoire. De toute façon, les poètes le savent bien, rien ne se laisse vraiment noter, rien ne se laisse sauver. Et nous sommes constamment quittés. On ne retient in extremis que restes, traces elles-mêmes provisoires. Osselets que l’on ne retrouve encore que si l’on scrute le monde constamment déserté avec une patience d’ange. Absurde patience. Irrépressible patience pourtant parfois des poètes, des musiciens, des artistes, de qui ne peut tout à fait se résoudre à la pente avaleuse. Au bruit d’absence qui vient jusque dans le présent obscurcir les consciences, dérober le précieux, détacher l’attachant, ensevelir le désirable.

La musique de Gérard Pesson présente ses objets dans le moment même du glissement fatidique, de la noyade par le bruit ou le silence, l’indéterminé, le gris. Rarement les sons auront à ce point paru signifier « je m’en vais, je suis déjà frappé d’absence, je glisse hors d’atteinte ». Sons presque tous enduits de bruit, chacun enrobé dans sa pellicule d’oubli actif, déjà à l’œuvre. Convulsions, gestes tout juste perçus à travers une sorte de suaire. En cet habillage corrupteur, cette succion vers le vide, on ne peut les retenir assez. On ne peut retenir vraiment que l’acte de leur disparition. Expression soutenue de la distance qui s’affirme. Pianissimo extrême, bruit enveloppant, gestes tronqués, dérisoires fusées en partance sur le bord de l’audible, notes distendues ou excessivement abrégées, d’une maigreur telle, gangrenées de souffle continuel, de frottements d’archet proéminents. Objets squelettiques. Corpuscules. Car dans une telle musique, d’essence littéraire, un motif, un accord, même bref, le simple battement d’une tierce, même étouffée… le jeu des hauteurs, enfin, confine au langage articulé, à la nomination des corps, et par là aux corps eux-mêmes. Mais que reste-t-il ici de ces corps ? Ou, s’il s’agit de revenants, que nous en revient-il ? Invariablement placés qu’ils sont à la limite de l’atteinte possible. Dans la dérobade accusant l’omniprésence du bruit à hauteur indéterminée, l’inarticulé qui les masque, les ronge, les soustrait, les entraîne au-delà d’une possible nomination. Il s’agit bel et bien de disparitions en cours. Voilà le promontoire que nous fait cette musique. Poste très avancé jusqu’à l’endroit liminaire au-delà duquel s’étend l’innommable, le rien. C’est la zone des départs imminents, et la voie du manque.

Ecoutez Récréations françaises n°7 – Hommage à Claire-Jeanne Jézéquel (deux notes) de Gérard Pesson (Ensemble Recherche)

Gérard Pesson – Écrire le manque

Mardi 26 Novembre 1991

Puissance à rebours de l’écriture du manque.
Écrire l’absence relève du thématique, écrire le manque, cela devient structurel. D’où le non-développement.
Ne pas accepter le moindre matériau, le moindre indice d’écriture où se réfugierait notre assurance. Laisser flotter. (…)

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Mardi 16 Novembre 1993

Parvenir à faire du manque, de la soustraction, de l’effacement une langue directe et sans secret. On arrive à se reposer dans cette abdication active, à la travailler avec une bonne tranquillité d’artisan. Dans une création de langage, il faut être seul à assumer l’échec. Mais l’impression qu’il se partage dans l’impossibilité d’être avec l’autre rend la souffrance dérisoire, décourageante, parce qu’on ne se reconnaît plus, parce que le dégoût qui envahit tout n’est plus imputable à aucune théorie, ne découle d’aucune constatation, qu’il n’y a pas de « métier », pas de « style » pour conduire la déroute.

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Lundi 20 Mars 1995

Premier tutti des Béatitudes. Leur ai dit que la musique est le squelette, et ces rares accords qui flottent, la fibule, la ceinture, l’épée, indices résiduels de la vie tombée en poussière.

Extraits de Cran d’arrêt du beau temps – Journal 1991-1998 (Van Dieren, 2004)

Frottola

Chiunche nasce a morte arriva
nel fuggir del tempo; e’l sole
niuna cosa lascia viva.
Manca il dolce e quel che dole
e gl’ingegni e le parole;
e le nostre antiche prole
al sole ombre, al vento un fummo.
Come voi uomini fummo,
lieti e tristi, come siete;
e or siàn, come vedete,
terra al sol, di vita priva.
Ogni cosa a morte arriva.
(…)

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Quiconque naît vient à mourir
Avec le temps, et le soleil
Ne laisse aucune chose vive.
S’en vont douceurs, s’en vont douleurs,
Et les esprits, et les écrits,
Et nos vielles lignées ne sont
Qu’ombre au soleil, fumée au vent.
Comme vous, nous fûmes hommes,
Joyeux et tristes, comme vous ;
Et maintenant, comme voyez,
Terre au soleil, privée de vie.
Toute chose vers la mort va.
(…)

(Michel-Ange – Poèmes)

Ecoutez Frottola d’Igor Ballereau (Jody Pou : chant ; Emily Manzo : piano ; Joe Bergen : cloches ; Calvin Wiersma : violon ; Danielle Farina : alto ; Chris Gross : violoncelle)

D’un carnet de travail #5 – La petite voix brute

La petite voix brute. Non-raffinée. Non véhiculaire du réseau de la psychologie. La psychologie comme théâtre des significations, des raisonnements. Caractère rigide et rassurant du réseau psychologique pris en charge, en musique, par une voix travaillée, interprétative à outrance, soucieuse de collaborer avec la signification. À l’opposé : petite voix brute, lisse, la plus proche possible d’un son inarticulé de la famille des plaintes étirées, des cris, des voix animales. L’émergence, dans les mots du texte chanté, d’une force primale, strictement musicale, hostile à l’appui des significations. La voix chantée comme vecteur d’une limite au sens des mots articulés, rattrapés dans la sonorité même par une force qui les aplatit et désagrège leur fonction. Plongeon dans la fertile inquiétude par distorsion subtile : sens encore présent, mais comme suspendu au-delà de sa fonction structurante, de rangement, désignation, étiquetage. Mots portés à une distance critique, anormalement étirés et transposés par une montée en puissance de la sonorité submergeant la fonction descriptive ou signifiante. Mots désarticulés de leur source fonctionnelle et paraissant flotter le long d’une limite expressive, caractérisée par la stupeur, l’impossibilité à finalement rendre compte. D’où l’émergence du cri. Le cri n’étant pas ici le hurlement, l’éclat, mais plutôt l’inarticulation, la substance brute et continue non encore élaborée en langage. Voix somnambule, sans conscience. Décollement de la voix d’avec les mots qu’elle prononce pourtant. Singulière autonomie de la voix chantée se déployant sur le support d’une langue. (23/07/2004)

Deleuze, Guattari – De la ritournelle

C’est curieux comme la musique n’élimine pas la ritournelle médiocre ou mauvaise, ou le mauvais usage de la ritournelle, mais l’entraîne au contraire, ou s’en sert comme d’un tremplin. « Ah vous dirai-je maman… », « Elle avait une jambe de bois… », « Frère Jacques… ». Ritournelle d’enfance ou d’oiseau, chant folklorique, chanson à boire, valse de Vienne, clochettes à vache, la musique se sert de tout et emporte tout. Ce n’est pas qu’un air d’enfant, d’oiseau ou de folklore, se réduise à la formule associative et fermée dont nous parlions tout à l’heure. Il faudrait plutôt montrer comment un musicien a besoin d’un premier type de ritournelle, ritournelle territoriale ou d’agencement, pour la transformer du dedans, la déterritorialiser, et produire enfin une ritournelle du second type, comme but final de la musique, ritournelle cosmique d’une machine à sons. D’un type à l’autre, Gisèle Brelet a bien posé le problème à propos de Bartók : comment, à partir des mélodies territoriales et populaires, autonomes, suffisantes, fermées sur soi comme des modes, construire un nouveau chromatisme qui les fasse communiquer, et créer ainsi des « thèmes » qui assurent un développement de la Forme ou plutôt un devenir des Forces? Le problème est général puisque, dans beaucoup de directions, des ritournelles vont être ensemencées par un nouveau germe qui retrouve les modes et les rend communiquants, défait le tempérament, fond le majeur et le mineur, fait fuir le système tonal, passe à travers ses mailles plutôt que de rompre avec lui. On peut dire : vive Chabrier contre Schoenberg, comme Nietzsche disait vive Bizet, et pour les mêmes raisons, dans la même intention musicale et technique. On va du modal à un chromatisme élargi non tempéré. On n’a pas besoin de supprimer le tonal, on a besoin de le faire fuir. On va des ritournelles agencées (territoriales, populaires, amoureuses, etc.) à la grande ritournelle machinée cosmique. Mais le travail de création se fait déjà dans les premières, il est là tout entier. Dans la petite forme-ritournelle ou rondeau, s’introduisent déjà les déformations qui vont capter une grande force. Scènes d’enfance, jeux d’enfants : on part d’une ritournelle enfantine, mais l’enfant a déjà des ailes, il devient céleste. Le devenir-enfant du musicien se double d’un devenir-aérien de l’enfant, dans un bloc indécomposable. Mémoire d’un ange, c’est plutôt devenir pour un cosmos. Cristal : le devenir-oiseau de Mozart ne se sépare pas d’un devenir initié de l’oiseau, et fait bloc avec lui. C’est le travail extrêmement profond sur le premier type de ritournelles qui va créer le second type, c’est-à-dire la petite phrase du Cosmos. Dans un concerto, Schumann a besoin de tous les agencements de l’orchestre pour faire que le violoncelle erre, comme une lumière s’éloigne ou s’éteint. Chez Schumann, c’est tout un travail mélodique, harmonique et rythmique savant, qui aboutit à ce résultat simple et sobre, déterritorialiser la ritournelle. Produire une ritournelle déterritorialisée, comme but final de la musique, la lâcher dans le Cosmos, c’est plus important que de faire un nouveau système. Ouvrir l’agencement sur une force cosmique. De l’un à l’autre, de l’agencement des sons à la Machine qui rend sonore – du devenir-enfant du musicien au devenir-cosmique de l’enfant -, beaucoup de dangers surgissent : les trous noirs, les fermetures, les paralysies du doigt et les hallucinations de l’ouïe, la folie de Schumann, la force cosmique devenue mauvaise, une note qui vous poursuit, un son qui vous transperce. Et pourtant l’une était déjà dans l’autre, la force cosmique était dans le matériau, la grande ritournelle dans les petites ritournelles, la grande manœuvre dans la petite manœuvre. Seulement on n’est jamais sûr d’être assez fort, puisqu’on n’a pas de système, on n’a que des lignes et des mouvements. Schumann.

Extrait de De la ritournelle (Mille plateaux – Gilles Deleuze, Félix Guattari ; Minuit – 1980)