Quatre chants pour franchir le seuil (Gérard Grisey 1996-98)

L’inadmissible mort. Il faut y passer. Tout et tout le monde y passe. Rien ne l’empêche. Pas même évidemment la musique qui s’efforce parfois d’interposer ses cales dans la dégringolade du temps. Simulacres de suspension éternelle, freins dérisoires. Rien n’empêche la mort, mais la musique s’entête, avec notre candide assentiment, à ne pas vraiment l’admettre. À faire comme si elle se réservait le pouvoir de tout arrêter. Comme si la bizarre impensable éternité vivante se tenait dans l’un des deux poings fermés qu’elle nous présente. Quelle main ? On ne se lasse pas de rejouer, même si l’on tombe invariablement sur la mort à coup sûr. Rien à faire, il faut, il faudra passer, franchir ce seuil-là, se résoudre à la perte suprême. D’accord, mais encore une partie, n’est-ce pas ? Une dernière ? Ist dies etwa der Tod ? demande incrédule, à près de quatre-vingt-dix ans, Richard Strauss au terme de ses Vier letzte Lieder, dans l’Abendrot, le rouge du soir laissant filer une interminable tenue finale de tout l’orchestre, apologie de l’accord ultime, qui fait mine de tenir indéfiniment bien qu’il faille lâcher prise et finir pour de vrai.

C’est à cette pointe extrême, interrogative de l’œuvre de Strauss que semblent venir bourgeonner, quelques cinquante ans plus tard, les Quatre chants pour franchir le seuil de Gérard Grisey. Au bout d’une apothéose de motifs effrontément colorés, tout encore gorgés de sève, le vieux Strauss nous abandonnait sur le seuil, les oreilles écarquillées devant la paroi d’ombre. Grisey lui (un authentique aventurier), ramasse la torche, s’avance, pénètre la paroi, matérialise le seuil pour lui-même et prend le parti de s’y enfoncer, d’aller quand même y voir de plus près. Comment c’est. Comment franchir cela, puisqu’il le faut bien. Ses chants sont des chants pour, pour franchir la limite, et approcher l’inadmissible mort. Le titre donne littéralement l’œuvre. Avec chacun des quatre chants, il va proposer un corps sonore du seuil au moyen de l’orchestre et y inscrire un franchissement au moyen de la voix engagée en lui. Ce sont les cartes, itinéraires poétiques de l’inéluctable passage. « Méditer sur la mort » consiste pour Grisey à ériger un à un quatre états du son, textures orchestrales complexes, chacune très caractérisée, dont l’évolution reste fortement contenue et à y inscrire la voix comme modalité de passage. Quatre blocs d’espace-temps sonore, conçus comme qualités du seuil en question, zones intermédiaires à franchir entre vie et mort. Qu’est-ce que ce dernier bout de chemin ? Comment peut-on encore y chanter ? Y arracher encore une chanson comme passage ?

De qui se doit / de mourir / comme ange / … / comme il se doit de mourir / comme un ange / je me dois / de mourir / moi-même / il se doit son mourir / son ange est de mourir / comme il s’est mort / comme un ange (D’après Les heures de la nuit de Christian Guez-Ricord)

Dès ses premières mesures, La mort de l’ange présente un orchestre hiératique, tout plein de coulées tantôt resserrées, tantôt dilatées, répandues vers le plus grave et sombre. Une orchestration épaisse de lents flux tuilés descendants, sorte de piège d’eaux lourdes mû par un inexorable courant dont toute extirpation, toute volte-face paraît interdite. La voix, si frêle par comparaison, s’y trouve emportée, émergeant mot à mot de loin en loin. La phrase conjonctive est défaite. Chaque appui qui fonctionne encore est un mot isolé et désolé. Et le geste vocal résiste tant qu’il le peut encore à la succion puissante vers le bas, il se veut encore ascendant, cherchant à dépenser par à-coups tout ce qui lui reste d’aigus lumineux, pourtant déjà si crispés, si cassants. C’est peu dire que ce mouvement-là est contraint, difficile, opposant tant bien que mal ses forte discontinus au triple piano sans répit de l’affaissement orchestral. Bouleversante tension de ces mouvements contraires entre lesquels tout est joué d’avance.

Après un long frottis de peaux de grosse caisse, comme un chuintement glacé, sans relief aucun, s’ouvre La mort de la civilisation. L’écoulement d’eau lourde a viré au gel. L’orchestre ne présente plus guère que surfaces figées un rien au-dessus du silence. Pans statiques, dévitalisés, plaques de poussière sonore gelée, très assourdies, immuablement agrafées les unes aux autres par trois sons ascendants, récurrente menace. Les vibrations s’élargissent à l’extrême. La voix, délibérément prudente, compte et répète ses notes, progresse là par petits tronçons psalmodiés. Le texte égrène de pauvres numéros. Liste de sarcophages égyptiens du moyen empire dont les inscriptions hiéroglyphiques sont pour la majeure part irrémédiablement effacées. Famous last words… En cet espace formidablement morbide, le chant va risquer parfois une brève envolée mélodique plus expressive, tentatives encore si possible de réagir par du mouvement au raidissement généralisé de la texture orchestrale.

Et le chuintement glacé revient, reviendra encore. Il vise, selon Grisey lui-même, à prévenir toute échappatoire commode entre les différents moments du cycle, tout relâchement convenu dans la représentation. Une déflagration subite enclenche La mort de la voix. Elle advient sous forme d’éclats orchestraux consécutifs crachant divers entrelacs de lignes qui s’étiolent et perdent à chaque fois davantage en vigueur. Ce sont des spasmes. La voix, ici surexposée, heurtée dans sa chair même, virevolte à chaque décharge, se débattant dans ces poches d’extinction de l’orchestre. Il n’y a pas d’issue, pas d’élan durable. Le son décline à tous les coups et débouche peu à peu sur le jeu d’un unique intervalle instrumental dont les deux notes, qui subsistent « à nu », sont ici franchement étirées. Inspiration/expiration. C’est là le cœur du cycle, l’expression la plus concise du passage d’un état à un autre. De vie à trépas. Le fragment chanté d’Érinna, poétesse grecque du IVème siècle avant J.-C. et dont nous ne savons presque rien, tient tout entier en ces deux vers : Dans le monde d’en bas, l’écho en vain dérive. / Et se tait chez les morts. La voix s’épand dans l’ombre.

Alors, La mort de l’humanité amorce dal niente ses longues vagues de percussions battues à la triple croche et qui se brisent tour à tour en une pulsation soudain plus lente et grave. Toujours le plus grave, toujours le plus lent et le passage qui y mène, abrupt ou progressif, à sens unique toujours. La tempête apocalyptique s’annonce. Elle nous vient de l’épopée de Gilgamesh. L’orchestre s’embrase, se fissure en tous sens. Violemment haché, il n’est bientôt plus qu’un tumulte de couches temporelles divergentes, figurant le désordre de toute matière devant la mort. Une dernière fois, il faut passer, il n’y a pas d’alternative. Les mots saturés de cris jaillissent en traits brutalement contractés. La voix affolée, haletante « apparaît dans les interstices du fracas », cherche encore à franchir, à s’engouffrer dans les trouées que lui concède la frénésie des instruments. Puis tout s’aplanit par degrés. Un fa longiligne de contrebasse traîne sans fin, racle le fond. La musique est exténuée. Je regardais alentour / Tous les hommes étaient retransformés en argile.

De la berceuse qui prolonge ce dernier chant et va clore le cycle sur une coupure sèche, inattendue, le compositeur écrivait lui-même : « la tendre berceuse qui scelle le cycle n’est pas destinée à l’endormissement mais au réveil. Musique de l’aube d’une humanité enfin débarrassée du cauchemar. J’ose espérer que cette berceuse ne sera pas de celles que nous chanterons demain aux premiers clones humains lorsqu’il faudra leur révéler l’insoutenable violence génétique et psychologique qui leur a été faite par une humanité désespérément en quête de tabous fondateurs. »

Très peu de temps après l’achèvement des Quatre chants, le 11 Novembre 1998, Gérard Grisey est mort foudroyé par une rupture d’anévrisme à l’âge de cinquante-deux ans.

Je me rappelle avoir appris la brutale nouvelle au téléphone, de la bouche de Pascal Dusapin, lequel, sous le coup d’une vive émotion, ajouta à peu près : « Tu te rends compte ? Ça peut frapper n’importe qui, n’importe où, n’importe quand ».

Ecoutez Quatre chants pour franchir le seuil de Gérard Grisey sur You Tube

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Igor Stravinsky – Portrait de Webern en prêtre de village

(…) (Anton Webern) est le découvreur d’une distance nouvelle entre l’objet musical et nous et, de ce fait, d’une mesure nouvelle du temps musical ; en tant que tel, il est suprêmement important. (…)

La musique est pour lui un mystère, un mystère qu’il ne cherche pas à expliquer. En même temps, rien pour lui ne fait sens en dehors de la musique. Il se tient devant les frises du Parthénon et s’émerveille des « conceptions » du sculpteur, qu’il compare à sa propre « méthode de composition… toujours la même chose de mille façons différentes » (dans une autre lettre : « … le sens est toujours identique, bien que les moyens diffèrent »). Il n’explique rien au-delà de ce point, et il va même jusqu’à admettre, dans une lettre, combien il se trouve éprouvé par la nécessité de fournir une explication : « Je suis parfois… torturé par le fait d’enseigner ».

Il est comme un prêtre de village, en ce que son monde ne s’étend pas au-delà de son village. À vrai dire, il fait paraître mon monde comme distant d’un million de kilomètres. Ses manières et son attitude sont également tout à la fois villageoises* et sacerdotales. Il n’y a en lui pas un seul mot de jargon technique (à Berg : « L’art doit être simple ») et pas de posture esthétique (« Je ne comprends pas ce que signifient ‘classique’ et ‘romantique’ »). Il est infiniment patient et, bien entendu, il endure d’infinis tourments, mais composer lui est parfaitement naturel. Il n’a pas le cœur d’un rebelle – De fait, il accepte sans la critiquer la tradition dont il est issu – ni ne se conçoit lui-même comme étant un compositeur radical ; il a été ce qu’il a été, tout à fait indépendamment du soi-disant Zeitgeist.

Ce Webern-là embarrassera les « Weberniens ». Ils rougiront de la « candeur » et du « provincialisme » de leur maître. Ils couvriront sa nudité et détourneront le regard. Et cette volte-face coïncidera aussi avec une réaction contre sa musique (en faveur de celle de Berg ; j’entends dire partout à présent que les séries de Webern sont trop symétriques, que sa musique trahit le caractère systématique des douze sons, et que « la structure sérielle chez Berg est plus cachée »* ; pour moi, cependant, la musique de Berg comparée à celle de Webern est semblable à une vieille femme dont on dirait, « comme elle a dû être belle quand elle était jeune ! »). Webern était trop original – c’est-à-dire trop purement lui-même. Bien sûr, il a fallu que le monde entier l’imite ; bien sûr, c’est voué à l’échec ; bien sûr, ce sera la faute de Webern. Peu importe. Les manœuvres désespérées de presque toute la musique que l’on associe désormais à son nom ne peuvent ni diminuer sa force ni gâter sa perfection. Il demeure une fête perpétuelle pour quiconque croit en la musique.

*En français dans le texte

Extrait de Memories and Commentaries (Doubleday & Company, 1960) – Traduction personnelle

Ecoutez la Symphonie, op.21 d’Anton Webern sur You Tube

Souvenir de l’être-son

Fut un temps, les nuits venues, j’entrais dans le sommeil un casque audio arrimé aux oreilles. J’étais alors boulimique de découvertes musicales et mon imprégnation se poursuivait jusque sur l’oreiller. Ainsi je laissais défiler les œuvres, plus ou moins mal connues, les laissait s’instiller longuement, dans l’obscurité. Les yeux ouverts ou fermés me donnaient la même absence d’image. Je glissais peu à peu, mes capacités d’attention se dissolvant à mesure que la focale exercée sur le son se rétrécissait. Je perdais et retrouvais conscience par alternance de paliers aux proportions indéchiffrables. La musique sans doute se dépouillait-elle progressivement de sa consistance d’objet culturel, de ses attaches extérieures, sa cohorte de références et d’étiquettes. Sans doute, au-delà d’une certaine limite, ne savais-je plus si elle avait jamais commencé ni si elle devait jamais finir. Cela paraissait bien doux, cette érosion graduelle, cet effet de gomme dans l’appareil mental. Toute la musique, pour sophistiquée qu’elle soit parfois, exhalait une même identique puissance somnifère en abolissant par couches successives tout ce qui n’était pas strictement elle. Puis, elle-même enfin se trouvait tout à fait gagnée par l’informe tandis que je m’enfonçais plus profondément. Je me souviens vaguement de la constitution finale de ce brouillard sonore, sans queue ni tête, et s’éloignant, s’éteignant à son tour, probablement jusqu’au point de basculer. Alors certainement je dormais, les oreilles encore exposées à l’épanchement d’insaisissables métamorphoses.

Rien là que de relativement ordinaire, je décris l’office des berceuses. Mais c’est pourtant tout autre chose que je souhaite rapporter, ne serait-ce que du bout des doigts, en l’écrivant ici. Car si le plus souvent l’enregistrement parvenait à son terme sans que je recouvre la moindre conscience, il m’arriva, en de rares mais fulgurantes occasions, d’accéder soudain à un certain point précis d’équilibre entre veille et sommeil. Brusquement je revenais à moi. Mais un moi alors hermétiquement confiné à la seule absolue présence du son. Un son totalitaire, devenu dans l’intervalle incroyablement net et vivant quoique semblant parfaitement dépourvu de passé ou d’avenir. Un son étant souverainement là et ne rappelant ni n’annonçant plus rien. Pure palpitante présence, exclusive de toute autre. Du présent forcené. Un monde concentré de manière inouïe, sans extériorité aucune. L’identité des instruments le produisant ne m’était plus connue. Effroi et volupté de cette expérience : dévaler à tout rompre hors du moindre repère en l’être-son pur et simple. Dans le demi-sommeil, plus intensément éveillé qu’il n’est par ailleurs concevable. Pris au cœur d’un instant perpétuellement suspendu mais paroxystiquement vibrant, son énergie pure, sans perte, sans dilution, sans mort.

En tel instant d’éveil paradoxal m’était donnée la faculté d’éprouver et connaître ce que je devais par la suite consacrer ma vie de musicien à péniblement et toujours si peu retrouver. Il semble impossible de transcrire une telle appréhension du son musical, en ce que sa puissance tient par nature à une disposition archi-singulière de l’écoute. Soit dans une propriété fuyante du récepteur bien plus que dans une quelconque stratégie de l’émetteur. Contrôler cela excède forcément les pouvoirs d’un compositeur.
Ainsi, me dis-je, des créatures bioluminescentes qui peuplent les abysses. Ramenées à la surface, elles meurent et perdent leurs prodigieuses couleurs mobiles. N’en subsiste au mieux que le support inerte et grisâtre où elles brillaient pourtant, par 4000 mètres de fond.

Discrète ubiquité – Un portrait de Kenneth Kirschner

« Quelqu’un s’approcha si près de moi que je ne le reconnus pas » (Journal de Peter Handke)

Je souhaitais dire une ou deux choses au sujet de Ken, et laisser sur l’oreille hantée une trace, forcément incomplète, de mon admiration pour lui. Ce n’est pas évident, la matière ici ne se laisse pas facilement circonscrire. Bien sûr, en général, l’homme et la musique ne peuvent se confondre à la lettre. L’auteur et son œuvre diffèrent manifestement. Mais toujours je ressens combien cette dernière conserve l’empreinte dynamique du corps particulier duquel elle est née. Le corps particulier dont il est question ici, celui de Ken, oscille habituellement entre Brooklyn et Block Island, et pourtant son empreinte se diffuse un peu partout ailleurs. L’empreinte vibratile de Ken voyage et circule. Par esprit de contradiction, appelons-la elle-même : Ken, il a une manière bien à lui de s’effacer entièrement en elle. Ainsi Ken circule ici ou là sous cette forme. De toute façon, on ne le rencontre guère au concert, courbant le dos sous d’éventuels applaudissements. Il prospère ailleurs. Là où vous êtes maintenant si cela vous chante. Du fait de sa nature subtile, Ken s’adapte un peu partout. Il n’est que de presser un bouton ou d’effleurer un écran tactile et il arrive, comme si de rien n’était, tel un frémissement de l’air pour toute oreille offerte. Il vient à vous immédiatement si près que sa personne en est rendue d’emblée indécelable. C’est fait exprès. Les grands gestes ne sont pas sa cup of tea. Lorsqu’il est là, il n’existe déjà plus aucune distance d’avec lui, rien qu’un chuchotis circulaire qui ruisselle sur le corps, une fine pellicule de fréquences, de la bruine sonore, mais concrètement sensible, tout juste ce qu’il faut. On ne sait pas trop ce qu’il veut, sans doute ne le sait-il pas lui-même. Vouloir ou savoir paraissent faire défaut dans la manœuvre. Sa présence se résout instantanément à ce contact physique si doux et si délicatement insistant. Une insistance diaphane, tout à fait patiente. On n’est pas même certain qu’il soit bien là. C’est son côté évanescent. Ce mince film acoustique ne s’interpose pas tellement entre l’écoute et le monde. Le monde subsiste en lui, poursuit ses affaires dans l’entrelacs pelliculaire transparent. Afflue aussi, à la faveur de nombreuses trouées de silence, respirations parfois si longues que l’on ne sait plus bien qui nous occupe sur l’instant de Ken ou du monde. Et puis, au final, c’est un peu la même chose. Ce léger courant d’air intermittent semble émaner de chaque objet en ce monde, d’un ensemble qui nous comprend. En émane ou y retourne ? On ne sait plus trop d’où il est issu, puisqu’il semble toujours un continuum et que, dès le début de l’expérience, on pourrait croire l’avoir pris en route. Il circule. Il est fait d’allers-retours subtils entre l’écoute et son environnement. Il advient à peine entre les objets, les caressant au passage, n’en choisissant décidément aucun, les aimant probablement tous pareil, épousant leur forme simplement, sans drame ni commentaire. Ken est impeccablement ambiant. Non pas au sens de l’importation forcée, fabriquée d’une ambiance artificielle, mais plutôt à celui d’une discrète révélation de l’être au monde, à tel moment, en tel ensemble. C’est une manière à part de faire la musique, par émanation sans préférence de tout ce qui se trouve là présent. Sans accent, sans priorité, sans histoire et, à fortiori, sans une goutte de tyrannie.

Ecoutez April 1, 2014 de Kenneth Kirschner

Aussi, pour ceux qui souhaiteraient aller plus loin, la vaste intégralité de l’œuvre de Kenneth Kirschner est librement accessible sur le site kennethkirschner.com

Claude Vivier – Que propose la musique?

Texte provenant des notes personnelles du compositeur Claude Vivier (1948-1983).

Paris, le 19 août 1982

Que propose la musique, sinon l’aménagement dans le temps «historique» d’une ouverture vers une autre temporalité? La musique déchire le temps historique et, pour de brefs instants, nous montre le hors temps, fluidité équivoque de l’espace musical.

La qualité première de la musique c’est justement une absence — absence de liens entre l’instant d’avant et l’instant d’après, prise de conscience douloureuse de la non-existence de l’instant présent, celui-ci n’étant qu’une vision abstraite, qu’une conceptualisation du rapport entre un instant passé et un instant à venir. La musique amplifie jusqu’à l’absurde ce non-existant, un instant présent qui ne devrait pas exister devenant tout à coup un objet et réel et palpable, objet de possible spéculation; mais c’est un impossible désir qui est magnifié. L’intervalle entre l’instant passé et l’instant futur, s’il existait, serait éternel et c’est cet éternel qui fait vibrer la musique.

L’impossibilité de vivre dûment cet intervalle qui projetterait l’humain dans une sorte de trou noir de la conscience a créé la musique; la volonté désespérée de la femme et de l’homme qui vivent dans leur chair cette étonnante contradiction a créé ces pulsions d’éternité, ces tunnels vers le non-temps posés dans le temps historique, des écritures magiques balisant la toile complexe du temps de l’être humain, des signes occultant notre désespoir.

La musique est le champ d’investigation des temporalités parallèles, du fluide diffus de notre désespoir. La musique ne représente plus, comme la vie, la mort, la guerre ou l’amour, la musique est!

Par son exercice, elle contribue à la déshistorisation de l’histoire humaine. La musique est l’exercice sur le présent de la mélancolie; car le passé comme le futur, si éloignés fussent-ils du point central en mouvance continue que nous sommes, se tassent autour de lui comme pour sentir sa chaleur.

C’est dans cette aire raffinée et à plans multiples que la musique occupe cet intervalle interdit par les spéculations analytiques, l’intervalle entre l’acceptation et la négation, entre l’amour et la mort, un lieu si présent à l’esprit humain que les Grecs l’appelaient Achéron. Un Achéron désespéré brisant éternellement le continuum de l’espace-temps et appelant musique ce que d’autres nomment désir.

Extrait des Écrits de Claude Vivier (Revue Circuit : musiques contemporaines, vol. 2, n° 1-2, 1991, p. 39-136.)

Un certain crissement sinueux (troisième et dernière partie)

Revenu dans la capitale, armé de la seule méthode de solfège Danhauser, j’entrepris aussitôt de composer, conjointement avec Laurent Colomb, un opéra intitulé « La valse des bigorneaux ». Je me donnais l’été pour en venir à bout. Mes journées furent avalées une à une dans la consignation malaisée de têtes de notes grosses comme des sucettes sur un papier que je lignais moi-même à la règle. Invariablement aussi, mes soirées se passaient à écumer les rayonnages à partitions de la bibliothèque du Centre Georges Pompidou. Assis par terre ou déployant sur une table les scores monstrueux, dépassant parfois le mètre vingt, de Ligeti ou Xenakis, je scrutais sans répit jusqu’à la fermeture, tâchant d’instiller en moi le lien encore mystérieux qui pouvait bien rattacher le son au signe, la réalité acoustique de la musique à sa forme écrite. La valse avançait spasmodiquement. Lorsqu’épouvanté, je ne parvenais pas à faire descendre le capharnaüm sonore qui, fécondé que j’étais, m’habitait davantage chaque jour sur la feuille, alors je dessinais à la place. Bouts de lignes projetés vers l’aigu ou vers le grave, figures vaguement géométriques, neumes bizarres, compromis en tous genres inventés pour la circonstance, afin de canaliser tant bien que mal la déferlante quotidienne. Courant septembre enfin, j’avais abouti à une liasse de musique plutôt conséquente, la plus épaisse que je devais jamais produire, posée là devant moi, haletante de la somme du désir chaotique que j’y avais semé. Je l’envoyais telle quelle à Dusapin, assortie d’une épitre à mi-chemin de la lettre d’excuse et de la supplique. Accepterait-il de me recevoir à nouveau ? Là encore, il répondit par l’affirmative. J’avais gagné un nouvel accès à son atelier pour envisager mon effort par-dessus son épaule. Pour l’autopsier peut-être, pensais-je avec souci. Pour discerner sa descendance, pensais-je encore avec joie.

L’automne avait déjà passablement raboté la durée des jours quand vint enfin le temps de la rencontre-bis. Et c’est en suivant le fil des réverbères allumés que je me rendis pour la seconde fois au-devant de l’oracle. Cependant, outre la qualité de lumière, tout avait changé depuis. Je venais chercher cette fois les clés d’un lendemain musical. La valse des bigorneaux, partoche boursouflée de prétentions, de doutes aussi m’attendait sur la table de travail en lieu et place de la si fermement belle écriture du maître. Non sans humour, il tira à mon attention un tabouret élevé et s’assit, lui le géant, en contrebas, de sorte que nous nous trouvâmes à hauteur égale. Il annonça la couleur : nous n’irions pas au-delà de la première page. Celle-ci, en revanche, avait bourgeonné sous sa main d’une multitude de flèches et cercles rouges qui renvoyaient à une foule de questions. Chaque signe donnait sur une question et chaque question découvrait une portion de labyrinthe. Petit à petit, je blêmissais en voyant s’ouvrir devant moi toute l’inappréciable ampleur de ce phénomène. À peu près rien de ce que j’avais tenté ne tenait la route en l’état. Injouable et informe, chaque pouce de cette partition débouchait sur un abîme d’incertitudes. Aussi, après avoir, d’un trait de plume presque désinvolte, remis d’aplomb une phrase, donc mal fichue, de violoncelle où j’avais mis tant d’espoir, il nota sans doute mon teint cadavérique et opta pour l’assénement viril de la vérité : « Vous savez, il faut quinze ans pour faire un compositeur ». Je me souviens avoir répondu du tac au tac : « Rien ne garantit que je vivrai aussi longtemps »; « Il faut avaler votre rat crevé » renchérit-il d’une voix posée. Bouffer du solfège, bouffer de l’exercice et de l’étude… Bien évidemment, je n’étais je ne sais quel génie fulgurant et le fameux désir sans dur et persistant labeur ne valait pas un kopeck. Ma leçon inaugurale consista en la réduction en miettes de la fierté imbécile qui m’avait jusque-là conduit à croire que l’intensité du désir pouvait suffire (à vivre), suppléer à tout et donner à elle seule un résultat. Ne dirait-on pas l’une de ces paraboles chinoises dans lesquelles le disciple trop sûr de lui commence son apprentissage en s’étalant de tout son long dans la boue ? Grand seigneur, pour me consoler et m’encourager, il me confia sa Correspondance de Flaubert et m’offrit une kyrielle de partitions que j’emportais dans un « Sac poubelle ? Désolé, c’est tout ce que j’ai… » au travers de la nuit rendue plus compliquée, quoiqu’ornée d’un feu plus vert et plus brillant que jamais.

Un certain crissement sinueux (deuxième partie)

Le douze juin à douze heures, une légère fièvre au cœur, je me présentais donc au fond de l’impasse Gaudelet, dans le onzième, paisible échancrure à quelques pas du tournoiement des avenues. Par sa stature gigantesque, Dusapin me fit l’effet d’un mélèze au pied duquel pâlissait le champignon de Paris que je faisais par comparaison. Bien heureusement, cette pente auto-dévalorisatrice s’atténua dès lors que nous fûmes assis face à face dans une paire de fauteuils club. Son vaste atelier recelait quelques merveilles pour mon regard avide de points de repère. D’abord, la longue table de travail, impeccablement agencée, au centre de laquelle reposait la partition en cours, support d’une écriture racée, méticuleux coups de griffe à l’encre noire. Suspendu au plafond, un faux ciel de planètes gonflables surplombait un orgue Hammond, à « cabine Leslie » supposais-je. Au milieu de la pièce, un poêle d’aspect antique et, plus au fond, les hauts monolithes, presque kubrickiens, d’un couple d’enceintes. Ces deux-là n’attendaient plus que de cracher en cet espace l’invraisemblable contenu de la cassette audio que j’avais pris soin d’amener avec moi afin, pour ainsi dire, d’entrer en matière. Après m’avoir suggéré qu’il possédait déjà une idée assez nette de l’univers sonore du métro, il consentit néanmoins volontiers à écouter la tonitruante chose à mes côtés. J’avais, il est vrai, insisté poliment. J’étais là pour ça. Je n’oublierai jamais ce voyage initial, ce baptême du son en sa compagnie. Assis ensemble à l’intérieur d’un wagon virtuel, balayés par la complainte sinueuse et pour moi bouleversante du frein absent mordant sur des rails absents. Puis, finalement descendus sur un quai imaginaire, nous confabulâmes plus d’une heure. Je lui posais les questions que j’avais préparées. J’avais tout de même un dossier à boucler. Pour autant, je me rendis vite compte que tout cet ésotérique fatras de métro chanteur, conçu dans l’errance exploratrice, convergeait à présent vers une seule et unique question, que je ne posais pourtant pas : Comment vais-je être compositeur comme toi qui te tiens devant moi et m’éblouis ? De tout le reste je n’avais plus cure. Cela se passa sous la forme d’un orage spontané de l’esprit. La silencieuse foudre mentale éclairait soudain mon devenir. Au moment de le quitter, sur le seuil feignant l’innocence, je lui demandais où trouver sa musique, avec, en sous-texte, la perspective de m’en abreuver violemment dès que possible. En toute simplicité, il m’indiqua son opéra récemment enregistré : « J’ai fait un truc qui s’appelle : Romeo et Juliette ». Un truc.

Ainsi, sur le champ m’en allais quérir copie du truc. Puis, ne souhaitant en dévoiler trop tôt ou trop mal la substance, l’emportais plus au sud (les trains ponctuent cette histoire) au fond d’un bagage à main, au voisinage immédiat de la mer, auprès d’un ami, l’inénarrable autant que délicieux dramaturge Laurent Colomb. Chez celui-ci, à l’étage d’une bâtisse qui donnait sur le port de Marseille, les fenêtres grandes ouvertes, j’assistais jusqu’au bout à la désintégration lumineuse du couchant dans le raffut des mouettes. Ensuite, à mesure, il se fit tard. Jusqu’au point ou mon ami se trouva assoupi à même le sol. Le jour était impeccablement décru depuis longtemps. Le silence s’était fait, peu à peu constitué d’étouffements divers. Le moment propédeutique était arrivé. J’avisais le lecteur de disques. J’étais prêt à recevoir au plexus la musique du maître, déjà unilatéralement élu, la laisser s’élever et me travailler au corps. L’orchestre entra en scène. Et la métamorphose commença. Je serai à la musique, il n’y avait plus d’alternative à présent. Et de ce moment singulier je puis dire aujourd’hui : sans doute n’existera-t-on qu’une fois (ou deux ?) si dense mais si tellement poreux, si parfaitement jeune que le monde puisse ainsi fondre sur soi, en un seul geste. Nous saisir et, dans le prolongement de l’étreinte, rallier notre plus intime conviction. (À suivre…)