Tacet

L’oreille hantée entre en sommeil, et je ne sais si cette belle se réveillera jamais (mais jamais est un terme plutôt glissant, n’est-ce pas ?). Un projet de livre accapare toute ma faculté d’écrire des mots, déjà laborieuse, et m’empêche de nourrir convenablement cet espace. Ainsi dois-je le laisser en suspens. Alors disons, un point d’orgue à durée indéterminée, pas tout à fait une double barre (quoique je sois coutumier du point d’orgue posé sur la double barre…).

En tous les cas, ces quelques mois écoulés ainsi auront été une aventure feutrée, ensorcelante, dont déjà me manquent le relief et le climat bien particuliers. Me manqueront également à coup sûr ces petites crêtes sur une ligne qui me disaient vos visites. J’en profite pour remercier tous les fidèles, avec une mention très spéciale à Didier Da Silva qui aura tweeté un à un, sans l’ombre d’un soupir de lassitude, l’intégralité des articles publiés ici.

Naturellement, j’ai pour l’essentiel sondé ma propre hantise en ces lieux, mais j’espère quand même avoir ouvert par inadvertance quelques sentiers inattendus, de-ci de-là pour les esprits qui aiment s’égarer.

À ceux-là et à l’éventuel passant, la belle, ici en retrait sous ses paupières closes, adresse son clin d’œil le meilleur.

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Gaston Bachelard – L’être est un lieu de résonance

1° La durée n’a pas de force directe ; le temps réel n’existe vraiment que par l’instant isolé, il est tout entier dans l’actuel, dans l’acte, dans le présent.

2° Cependant l’être est un lieu de résonance pour les rythmes des instants et, comme tel, on pourrait dire qu’il a un passé comme on dit qu’un écho a une voix. Mais ce passé n’est qu’une habitude présente et cet état présent du passé est encore une métaphore. En effet, pour nous, l’habitude n’est pas inscrite dans une matière, dans un espace. Il ne peut s’agir que d’une habitude toute sonore qui reste, croyons-nous, essentiellement relative. L’habitude qui, pour nous, est pensée est trop aérienne pour s’enregistrer, trop immatérielle pour dormir dans la matière. Elle est un jeu qui continue, une phrase musicale qui doit reprendre parce qu’elle fait partie d’une symphonie où elle joue un rôle. Du moins, c’est de cette manière que nous tenterons de solidariser, par l’habitude, le passé et l’avenir.

Naturellement, du côté de l’avenir, le rythme est moins solide. Entre les deux néants : hier et demain, il n’y a pas de symétrie. L’avenir n’est qu’un prélude, qu’une phrase musicale qui s’avance et qui s’essaie. Une seule phrase. Le Monde ne se prolonge que par une très courte préparation. Dans la symphonie qui se crée, l’avenir n’est assuré que par quelques mesures.

Extrait de L’intuition de l’instant (Stock, 1932)

Le funambule ivre – Un portrait de Thelonious Monk

Probablement l’un des plus beaux textes qui soient sur la musique n’est pas un texte sur la musique. Le Traité du Funambulisme de Philippe Petit, l’homme qui, en 1974, s’élança par-dessus le vide entre feues les tours jumelles du World Trade Center, retrace l’épopée du fil aérien et celle du corps bien particulier qu’il convient de se fabriquer pour s’y engager. On y découvre la rudesse et l’extase de la suspension précaire, le défi à la mort et ce qu’il en est de devoir impérativement prélever un équilibre sur chaque instant qui regorge de menaces. Or, l’équilibre sur un fil élevé dont on ne sait jamais s’il va tanguer inopinément, voire rompre, concerne, par transposition, le musicien qui prend son art à bras-le-corps. La musique en général, et le Jazz plus que tout autre genre en la matière, s’engendre également sur un fil aventureux dont les réactions sont imprévisibles et sur lequel il importe d’inventer à chaque pas une trajectoire d’importance vitale.

D’entre les figures qui ont pu incarner à vif cette spectaculaire invention continue de l’équilibre en musique, il en est une qui se détache absolument du peloton, qui tranche presque invraisemblablement par rapport à toute autre : je veux parler du pianiste et compositeur de Jazz Thelonious Monk.

Le corps même de Thelonious apparaissait comme la cible de turbulences hors du commun, comme si la somme de ce que nous comptons pour stable en ce monde équivalait pour lui à un chavirement de tous les instants. Voyez-le, au gré des images de Straight, no chaser, hommage documentaire que lui a consacré Clint Eastwood, tournoyer, vaciller, se figer à contretemps de la foule dans la rue, les aéroports, sur scène au beau milieu de ses sidemen… bizarrement trébucher, le coude soudain projeté en avant, sur ce qui n’est pour tout autre que le plus strict plancher des vaches. E pur si muove. Ça bouge tout le temps, et Thelonious est né récepteur ultra-sensible de l’incessant mouvement cosmique. Aussi surtout du mouvement vital qui modifie constamment son allure, son profil parce qu’il y descend franchement, parce qu’à défaut de préférer y goûter du bout de la langue il n’a d’autre alternative que de s’en emplir jusqu’à l’ivresse. Ivresse sûrement par ailleurs douloureuse ; on rapporte qu’il pouvait lui arriver de sillonner sans interruption sa chambre des jours durant avant de s’effondrer épuisé. D’un point de vue clinique, c’est de la folie. L’intensité de ce qui lui arrive excède de beaucoup la norme. Il est aussi ce que l’on appelle un psychopathe, ainsi les hommes doivent-ils être classés.

Mais voilà, il y a son attitude au piano, forme sonore du fil sur lequel il lui incombe de tenir. Thelonious est rigoureusement ivre, mais, devant son instrument, il est rigoureusement in control. À son poste sur ce fil toujours balancé en avant à hue et à dia, au travers des forces brutes et changeantes qui balaient le monde. Forces dont il est enivré jusqu’au point étrange d’être capable d’en saisir au vol la moindre nuance. Rebonds permanents, abracadabrantes pirouettes, il bascule en avant et se rattrape tout juste sans jamais chuter. Agrippe ses notes en accrochant celles d’à côté parce que son fil vibre tant à mesure qu’il advient et que le mouvement se trouve toujours entre deux points. Circonvolutions, éboulements, décharges subites et coups de volant, silences incongrus, rétentions fortuites, phrases hirsutes et coups de freins, accents abrupts qui surprennent immanquablement parce qu’il n’y avait pas d’anticipation possible à ce degré-là de la danse d’ivresse.

Jouissance et somptueux danger à grimper sur les épaules de Thelonious. La fuite de l’instant, la nouveauté permanente est exacerbée en chacune de ses réactions à ce qui se présente. Il semble être l’homme qui court au plus près, au plus vite possible de tout ce qui se présente, au cœur jaillissant du présent. On ne regarde pas au-delà, on ne suppose aucun après ni ne lambine en arrière, pris que l’on est à dévaler avec lui le pur présent, et on en veut encore.

Petites chansons du septième art #2 – Ride, ride, ride (Ryuichi Sakamoto – 1983)

Jack a trahi son frère. Il n’a pas bronché alors que son frère l’appelait à l’aide. Il a cédé à la terreur de se démarquer du corps social, n’a pas su s’opposer à lui pour protéger l’extension de son propre sang : son propre frère, pris au centre d’un typhon hurlant, dans la cour d’un pensionnat, humilié, violenté et sommé de chanter par toute une foule furieuse en uniforme de plus grands et plus forts que lui.

C’est vieux comme le monde : ce garçon-là n’est pas pareil, il est trop excessivement autre, il est bizarre et surtout paraît si vulnérable, tant pis pour lui. Il aurait fallu risquer de s’aliéner le groupe, son adoubement et sa promesse de reconnaissance mutuelle pour prendre la défense de l’indéfendable, du trop différent, de l’antinomique. Jack n’a pas pu, et sa vie a basculé sur la crête d’une petite chanson.

Nous sommes dans le film Furyo, de Nagisa Oshima.

Sing !Sing !Sing ! dégorge brutalement le groupe qui a poussé l’enfant incriminé sur une estrade, comme pour l’exécuter. L’assemblée bombe collectivement le torse, terrorise et met au défi la petite voix d’ange, laquelle tant lui fait horreur parce qu’elle est singulière, minoritaire. He’s one of those ! aboient-ils. Those les pas-pareils, those ceux-là qui jurent trop avec la norme et doivent être sacrifiés pour assurer la cohésion du groupe, entériner sa puissance majoritaire, voire même justifier son existence. Défends-toi minable ! Alors, acculé, comprimé, violé, le frère de Jack chante.

Mais aussitôt, les visages se figent, les vociférations s’étranglent complètement, il y a glaciation. Pour quelques instants miraculeux, la petite ligne de voix si nue paralyse le typhon. À vrai dire, l’enfant ne chante pas : il passe dans le chant. On dirait que sa personne se brise et se consume dans cette mélodie qui lui a été arrachée de la sorte.

Et dans le même temps, Jack, lui, demeure hors-cadre, imperceptible. Il n’existe déjà plus, aspiré qu’il est à son tour par le vortex de la petite chanson qui scelle son impuissance, sa trahison et l’enterre vivant.

« Il n’a plus jamais chanté une seule note après ça » rumine-t-il des années plus tard. Et cette ultime poignée de notes a formé la prison de Jack, cette indéverrouillable cellule mentale qui a fini par donner une cellule réelle : en 1942, Jack est prisonnier de guerre à Java. Il a jeté son corps perdu dans le chaos. La petite chanson qui hante, la petite chanson-cellule et gouffre de remords a précipité son corps perdu dans les affres rédempteurs de la guerre. Elle a fondé en lui le rejet viscéral de toute soumission possible à toute injonction possible. Jack est devenu le type même du rebelle forcené qui n’a plus rien à perdre, lequel, jusque dans le camp de prisonniers, défiera toute forme d’autorité avec une détermination surnaturelle, jusqu’au bout, jusqu’à la torture, l’isolement par le cachot et la mise à mort.

Cette chanson de trois fois rien où le temps s’est comme sclérosé a agi à la manière d’un convertisseur tragique, de la trahison initiale jusqu’au châtiment recherché et provoqué par celui-là même qu’elle obsède, qui a fini par se trouver réduit à elle, rongé de l’intérieur par elle. Elle ne l’a plus jamais lâché. Elle contient la résonance infinie de cet appel au secours fraternel auquel il est infiniment trop tard pour répondre. La chanson actualise sans cesse l’irréductible décalage d’un trop tard délétère. Petite boucle de temps cristallisé qui a soumis tout le reste dans la conscience d’un homme. La musique, et peut-être même avant tout sous sa forme la plus simple, possède le pouvoir de créer de telles boucles où le souvenir enclos conserve intacte son intensité sensorielle, laquelle n’en finira plus d’entrer en collision avec les affects du présent.

Les mots que remue sempiternellement la petite mélodie lui conseillent pourtant d’aller de l’avant : « Va, va au travers du jour, va au travers de la clarté lunaire, au travers de la nuit, parce que loin, dans la distance, le feu brûle pour qui a longtemps attendu ». Mais pour Jack, ce feu là, ce feu extrême converge en fait avec la délivrance par la mort, une mort quasi-christique.

Enterré jusqu’au cou, ainsi abandonné à la brûlure continue du soleil pour cause de son insubordination majeure (avoir embrassé Yonoi, le commandant japonais du camp, afin d’interrompre une décapitation de prisonnier), Jack rejoint, en rêve éveillé, en un cottage idyllique, son frère demeuré un éternel enfant. Au beau milieu d’un millier de fleurs subtilement floues, Jack s’agenouille pour faire la paix. Don’t apologize lui dit sobrement ce petit frère onirique fabriqué par lui dans l’enceinte de la vision délirante qui parachève son supplice. L’enfant semble ailleurs, puis attire son attention sur une plante qui ne fleurit que tous les cinq ans et, enfin, entonne pour lui one more time le petit air qu’il avait inventé et où tout s’est envenimé en s’y arrêtant. Jack meurt, la chanson se tait pour toujours.

Splendor

D’abord Splendor est née sans être désirée ni même attendue sur les ruines d’un quatuor à cordes désiré et élaboré et qui, lui, ne prenait pas. Il m’a fallu, telle quelle, la reconnaître et lui céder la place.

Splendor signifie, au sens propre du Latin : l’éclat. Par excellence le feu brillant du soleil, le soleil en face, celui qui sature le regard et immerge l’entendement, inhibe la prise qu’ils exercent sur les choses, aveugle, fascine.

Sans doute cette musique propose-t-elle d’écouter au présent. Faire insister le présent. Chaque instant ici est son propre commencement, sa propre fin. Des commencements qui finissent, des fins qui commencent. Un flux tenace de commencements et de fins resserrés, enlacés pour qu’insiste le présent.
Et demeurer là, dans la foule de ce qui littéralement se présente sans hiérarchie.

Sans doute propose-t-elle encore de faire vibrer la mémoire autrement que sur le mode littéraire, celui du langage, pour lequel ce qui se présente est accumulé/ordonné en vue de produire le sens.
Expérimenter l’insensé en musique. Le senti plutôt que le sensé. Lâcher prise (au risque d’être égaré ?). Consentir à ce qui arrive ; l’oreille musicale permet cela.
Play it by ear.

Et puis il y a cette note étrange de Peter Handke, dans son journal : « Une journée pleine de souvenirs inexplicables comme des secousses dans son déroulement, mais qui en font partie. »

Ecoutez Splendor d’Igor Ballereau (Ensemble Accroche Note – Francesco La Licata)

D’un carnet de travail #8 – Les articulations du réel

Intuition forte dont je ne parviens pas à faire une formulation. Musique non-distincte, non-représentative de ( ). Musique relevé – interruption sur le détail. On ne peut forcer le sens (ou l’interprétation) sur l’auditeur. On peut agir sur la faculté de percevoir. On peut élever/accentuer momentanément une certaine faculté de percevoir (d’être affecté). On ne peut agir sur ce qui affecte, ni sur comment cela affecte. On ne peut que créer artificiellement les circonstances dans lesquelles chacun sera affecté selon ses propres modalités (extérieures à l’œuvre). Musique dont l’action est strictement d’accroitre (intensifier) la faculté de percevoir elle-même (sans représentation, sans lien à autre chose : objet, idée…). Mais pas musique expérimentale. Rien de prétendument objectif. Fred Sandback et Agnes Martin m’ont montré cela (avec quelle grâce !). Morton Feldman aussi. Mais pas, paradoxalement, John Cage. La dimension intellectuelle y est trop envahissante – on est pris en otage – la raideur formelle du hasard (en Art). Le réel est extrêmement articulé. Rendre compte de cette extrême articulation (voilà ce qui est poignant). Y aurait-il autre chose que cela ? Que les sons apparaissent fugitivement (soulignent à peine) à l’endroit, au moment de l’articulation possible. Embrasser/embraser très vite (sans insistance, car les articulations du réel s’évanouissent à mesure qu’elles se présentent à nous). Il faut une certaine concentration pour percevoir le réel à telle échelle. Les articulations du réel : voilà ce qui enivre ; la grisante complexité formelle du mouvement des choses les unes par rapport aux autres. (30/05/2010)

Theodor W. Adorno – Les marchandises musicales standardisées

Les premières plaintes concernant le déclin du goût musical sont à peine postérieures à la double expérience qu’a faite l’humanité au seuil de son histoire, l’expérience qui lui a permis de réaliser que si la pulsion se manifeste immédiatement dans la musique, elle y trouve aussi une forme d’apaisement. Elle réveille la danse des ménades, elle sort de la flûte enchanteresse de Pan mais tout aussi bien de la lyre d’Orphée autour de laquelle se rassemblent, apaisées, les figures du désir. C’est toujours quand la paix semble troublée par les mouvements des bacchantes qu’il est question du déclin du goût. Mais si, dès la noétique grecque, la fonction disciplinante de la musique a été perçue comme un grand bien, on se presse certainement bien plus pour obéir aujourd’hui qu’à l’époque, en musique comme ailleurs. On ne peut pas vraiment dire de l’actuelle conscience musicale des masses qu’elle est dionysiaque ni que ses métamorphoses les plus récentes ont globalement un quelconque rapport avec le goût. Le concept de goût lui-même est démodé. L’art responsable obéit désormais à des critères qui sont proches de ceux de la connaissance : celui de l’harmonieux et du disharmonieux, celui du vrai et du faux. S’il n’en allait pas ainsi, on ne pourrait plus choisir : on ne mettrait plus les conventions en question et personne n’exigerait plus qu’elles soient subjectivement justifiées. L’existence même d’un sujet susceptible de faire preuve d’un tel goût est devenue aussi problématique que l’est, à l’autre extrémité du processus, le droit d’opérer un libre choix auquel de toute façon le sujet ne parvient plus empiriquement. Si l’on cherche à découvrir à qui « plaît » un air qui se vend bien, on ne peut pas s’empêcher de penser que « plaire et « déplaire » sont en fait des termes impropres à rendre compte de ce qui a lieu, même si c’est de ces mots que la personne interrogée habille ses réactions. La célébrité de cet air à succès se substitue à la valeur qu’on lui attribue : l’aimer, c’est presque déjà la même chose que le reconnaître. Le comportement qui consiste à évaluer est devenu une fiction pour celui qui est assailli de tous côtés par les marchandises musicales standardisées. Il ne peut ni se dérober à leur supériorité, ni choisir parmi celles qui lui sont présentées : elles se ressemblent toutes si parfaitement qu’on ne peut finalement plus rendre raison d’une préférence qu’en invoquant une circonstance biographique personnelle ou en rappelant le contexte dans lequel on a entendu cette marchandise musicale standardisée. Les catégories d’un art en quête d’autonomie ne sont plus pertinentes pour rendre compte des modalités actuelles de réception de la musique. Elles ne le sont pas davantage pour rendre compte de celles de la musique sérieuse, que l’on a cherché à rendre plus fréquentable sous le nom barbare de « musique classique » qu’afin de pouvoir s’en détourner plus facilement par la suite. Si l’on nous objecte que la musique légère et, plus généralement toute musique destinée à la consommation, n’a jamais été pensée dans ces catégories, nous le concèderons bien volontiers. Pourtant, une telle musique est affectée par l’échange, même si elle n’accorde le divertissement, le charme, le plaisir qu’elle promet que pour les refuser simultanément. Dans l’un de ses essais, Aldous Huxley a soulevé la question de savoir qui, dans une salle de jeux, s’amuse encore vraiment. On pourrait tout aussi légitimement demander qui la musique de variétés divertit-elle encore. Elle semble plutôt venir parachever le projet de réduire les hommes au silence, de flétrir la dimension expressive de leur langage et, plus globalement, de les rendre incapables de communiquer : elle habite les poches de silence qui se forment entre des hommes façonnés par l’angoisse, l’exploitation et une soumission absolue. Elle assume partout, et sans qu’on s’en rende compte, le rôle triste à mourir que lui ont assigné l’époque et les situations convenues du cinéma muet. Elle fait, en tant que fond sonore, l’objet d’une aperception. Si personne ne peut plus réellement parler, bien sûr, personne ne peut plus écouter.

Extrait de Le caractère fétiche dans la musique (1938) – Traduit de l’allemand par Christophe David (Allia, 2001)