Inventorier les ruines d’amour – Scènes d’un roman (György Kurtág – 1979-82)

L’union amoureuse est un territoire – Une délimitation, une stabilisation du monde et la fondation d’un sens en ce monde – L’être aimé constitue la matrice, les conditions d’acquisition d’un territoire, d’une enceinte où se fabrique l’harmonie – Aussi, la rupture brutale du lien amoureux provoque-t-elle l’abolition du territoire qui en était issu et le monde béant, glissant s’instaure – Tout au long des Scènes d’un roman de György Kurtág et Rimma Dalos, le territoire amoureux convoité se trouve en irrémédiable voie de désertification – Seules en subsistent les arêtes, balises de l’absence, marqueurs dérisoires de l’intrusion du vide – En multipliant les formes microscopiques, Kurtág et Dalos procèdent à l’inventaire des ruines de l’agonie amoureuse/territoriale – Inventaire des ressorts cassés – Plutôt que de s’attarder et développer, ils préfèrent montrer les choses réduites par force à leur plus simple expression : désespoir et ironie de la miette expressive, déposée en série comme sur le bord d’une table – De cet amour défait, il ne reste que ça, ça et ça…, si peu, qui remue encore « à vide », pathétiquement, sans plus rien produire de sensé, renvoyant compulsivement à l’absence de ce qui fut espéré – Alternance des microformes : d’une part, moments lisses, suspendus, peu ou non pulsés, traduisant la glissade, dérive, stupeur, glaciation – Et d’autre part, moments pulsés mais hachés, détraqués, claudiquant et grinçant – Boucles : machines grippées, aussi débris grimaçants de musique à danser… – Kurtág détraque et comprime jusqu’au résidu les formes canoniques (prière, comptine, valse, rondo…) emblèmes du territoire familier, fonctionnel, ici présentés sous une forme desséchée qui oscille entre le ridicule et le tragique – Petites formes cadavres – La musique pousse aussi bien sur les cadavres – Il y a là un cadavre relationnel qui enfante la musique – Tout ce qui est déchu prête le flanc à la naissance de fantômes – Les débris de ce qui, pour un temps, fut une suprême cohérence, surnagent et dérivent dans l’esprit sans plus pouvoir faire sens – Sans plus pouvoir agréger du monde comme territoire – Funestes bribes – Le chant monte en flèche à travers elles, les amplifie encore – Il n’est jamais si beau que lorsqu’il prospère sur la compromission du territoire – Parce que le sens s’y voit défait, en défaite, alors même que l’émotion est à vif – Le chant de l’apatride, de l’orphelin, de l’enfant dans le noir, de l’amour brisé, ruiné, ou même encore celui de l’esclave affranchi, du vétéran qui en a beaucoup trop vu… – La musique, en général, peut si parfaitement réverbérer ce qu’est le territoire, cette démarcation dans la pluralité des espaces possibles – Il n’est que de s’en remettre aux oiseaux pour l’exemple – Mais, sans doute, la déchéance de territoire produit-elle les accents les plus poignants qui soient – Le sens flotte plus que jamais, la musique s’embrase – Les bribes incandescentes n’en finissent plus de se consumer – Scènes d’un roman n’est déjà plus un roman, mais tout ce qu’il en reste au-delà du coup d’arrêt fatal : fragments en décomposition, hantises – Scènes isolées en suspens, plus raccordées entre elles ni à rien – Inventoriées avec ironie, ce masque précaire du désespoir – De la musique sublime.

Ecoutez Scènes d’un roman op.19 de György Kurtág sur You Tube

Et ici, une traduction en français des poèmes de Rimma Dalos

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Vers l’absolu – Modell (Mark Andre – 1999-2000)

J’ai découvert Modell en 2003, à la Villa Médicis où je séjournais alors. Cette œuvre, éminemment étrange, avait été composée en ces lieux mêmes peu d’années auparavant par Mark Andre, musicien dont j’ai, de ce moment, confusément souhaité faire la connaissance sans avoir à ce jour croisé son chemin. L’extraordinaire qualité de son attitude vis-à-vis du son musical, si prégnante en ce fruit dérangeant qu’est Modell sera donc par ailleurs restée inscrite en moi sous la forme d’une énigme. Le vœu de connaître celui qui a fait cela m’apparait encore aujourd’hui comme l’effet secondaire, plutôt rare, d’une conséquence durable : ou comment une œuvre peut continuer de creuser la conscience, telle une question, sans jamais s’y résoudre.

Un camarade, qui m’en avait dit grand bien, me confia l’enregistrement de la pièce. Et cette expérience d’écoute demeure dans mon souvenir comme la naissance, presque subreptice, d’un magnétisme intérieur sans équivalent. La formation dans l’esprit d’une puissance de questionnement à l’état pur, dépourvue d’objet discernable. L’émergence d’un point d’interrogation vorace, semblable au trou noir qui avale tout sans régurgiter la moindre réponse. À certains égards, la pièce Modell comporte en sa chair sonore même la marque omniprésente d’un puits vertigineux où l’oreille engouffrée se trouve réduite au pur et simple mouvement de pénétration. Ce qu’est aller toujours plus avant au-dedans. Un au-dedans si fermement appréhendé qu’il semble finir par se disjoindre de tout corps particulier, s’imposer pour lui-même : une manière d’essence de l’intériorité. Intériorité paraissant alors en expansion infinie. Irrépressible enfoncement au-dedans du mystère.

Les commentaires de Mark Andre sur son œuvre en général ne sont pas nombreux mais j’ai pu lire, au sujet de Modell, qu’elle était née d’échanges avec les chercheurs du Cern et de représentations graphiques de collisions de particules, dont la masse et les positions déterminent la densité, les durées et les proportions des événements sonores. C’est donc là le support, le référent sur lequel choisit de s’ériger l’acte musical violemment introspectif qui nous occupe ici. Qu’y a-t-il au-dedans ? Et jusqu’où est-il permis d’aller au-dedans ? Aller d’abord au-dedans du silence en le fracturant par le geste écrit. Révéler le son comme contenu du silence. Puis aller au-dedans du son en en concassant les strates internes encore et encore. Impeccable tenue, intégrité de ce geste, troublante persistance formelle de ce geste. Et ce, dès les tous premiers coups portés, les premiers grêlons épars venant heurter le glacis temporel du silence. Rarement aura-t-on si immédiatement fondé le silence comme substance morcelable, pénétrable, comme dotée d’un intérieur qu’il s’agit de gagner par à-coups, par chocs, de prime abord modestes, retenus. Ils atteindront par la suite à une formidable puissance. Mais le début est une quête d’interstices, la pratique d’interstices dans le silence : quel statut c’est déjà lui conférer ! Celui d’un volume qu’il faudra pénétrer avec la plus grande rigueur, avec recueillement. Et dans l’opération qui commence, aussitôt le temps semble s’incurver, s’affaisser à chaque coup de boutoir. La paroi du silence se creuse. Sporadiquement, les premières résonances jaillissent comme sang s’écoulant dans le sens de la percée. Le son paraît saigner, ruisseler depuis le silence fracturé. Il est révélation que livre le corps ébréché du silence. Le son, s’affirmant peu à peu dans l’insistance du geste, sous la forme d’un souffle rauque, d’un raclement continu chargé de tourbillons, nimbé de volutes aspirées. On progresse intensément dans la matière qui semble infiniment déboucher sur la matière. Et c’est un paysage d’apocalypse que celui du son à ce point traversé, un éboulement fantastiquement complexe, situé bien au-delà de l’apparence réglée des formes musicales convenues. Loin des surfaces réglées, le maelström quantique de l’intériorité sonore, en tout point défiant les capacités usuelles d’ordonnancement cognitif. L’oreille est fascinée. Voilà le désir tendu à bloc d’une pénétration de la texture sonore. Le désir d’absolu comme foreuse. Et le passage obstiné de seuils ouvrant sur des seuils, toujours plus profonds, en direction d’un cœur supposé, d’un plus petit dénominateur commun, d’une brique primordiale encore secrète, enfouie, peut-être, s’il se peut jamais la rejoindre, au tréfonds des plis obscurs, concrets, âprement résistants du mystère.

Car Modell est une œuvre mystique. L’écho d’une tension intérieure inouïe qui met tout le sensible au défi de son origine, à n’en pas douter posée comme transcendantale. C’est l’œuvre d’un croyant absolument sincère et redoutablement exigeant quant à sa propre foi. Un croyant du calibre de Gerard Manley Hopkins ou Robert Bresson. Et ne les suivrait-on pas sur la voie de leur adhésion à la déité qu’il nous resterait pourtant la trace phénoménale de leur passion projetée en ce monde. L’hypothèse de la Grâce passe parfois par un corps-à-corps d’une intensité peu commune avec le monde physique, celui-là même en lequel tous nous sommes plongés.

Ecoutez Modell de Mark Andre sur You Tube

Dévaler la pente – Allegro molto (Gabriel Fauré – 1887)

Soudain le monde s’incline fortement et le cœur s’emballe. Cet organe qui orchestre le corps, confère au corps sa pulsation de référence, s’emballe, se précipite dans la pente. Il y a tant de pentes possibles, et qui surgissent : courir hors d’haleine vers l’être, l’objet aimé, aspiré par l’aimant inouï, fuir brusquement le danger qui déboule ou débouler soi-même à sa rencontre pour s’interposer, se trouver poussé dans le dos comme jamais par l’irruption de la beauté ou de la vérité, se voir entraîné par l’accélération subite, l’envol, l’effondrement d’un morceau du monde auquel on était rattaché par cent liens plus ou moins sensibles, dont on ignorait la plupart… La pente. La vitesse folle, impérieuse de l’émotion violente, jusque dans l’espace transformiste du rêve ou du cauchemar. Plus rien ne retient alors, ne modère, ne freine et tout ce qui pouvait faire office d’ancrage est liquéfié par la vitesse qui enfle d’un coup. Allegro molto. Et que serait la vie humaine sans le surgissement de ces pentes inopinées ? Celle d’un placide végétal cadenassé à ses racines ? Certains, les plus nombreux peut-être, y tendent. Pourtant même le plus apparemment fiable, le plus reculé des refuges comporte l’éventualité d’un vortex pour le cœur des hommes. Chacun a eu ses pentes, son lot de pentes à dévaler et ce n’est jamais tout à fait joué. La mémoire en conserve l’empreinte de certaines, souvent extraordinairement vivaces, comme autant de jalons singuliers à partir desquels tel pan vertigineux d’expérience a fait craquer le corps et l’esprit en une fraction de seconde. On change sans transition de seuil, de plan d’existence et tous les repères sont décalés en profondeur. Il faut parfois des années pour assimiler l’effet instantané d’une pente raide, à laquelle on a survécu, pour en saisir la portée. Et parfois l’on n’en finit plus d’avoir dans la poitrine cet écho plus ou moins net ou diffus de l’emportement du cœur qu’elle a provoqué. La chamade, la volatilisation de l’assurance qui a suivi celle des points d’appui. Le cœur hors de lui. La révélation cinglante, fondatrice, le coup de foudre, la peur de ma vie, griseries ou chocs… pentes dévalées à tout rompre. Musique, comme tu sais rapporter cela quand tu t’y mets. L’empreinte par excellence des pentes, c’est bien toi.

Ecoutez Allegro molto, deuxième mouvement du Quatuor avec piano n°2 en sol mineur op.45 de Gabriel Fauré (Domus Quartet)

Quatre chants pour franchir le seuil (Gérard Grisey 1996-98)

L’inadmissible mort. Il faut y passer. Tout et tout le monde y passe. Rien ne l’empêche. Pas même évidemment la musique qui s’efforce parfois d’interposer ses cales dans la dégringolade du temps. Simulacres de suspension éternelle, freins dérisoires. Rien n’empêche la mort, mais la musique s’entête, avec notre candide assentiment, à ne pas vraiment l’admettre. À faire comme si elle se réservait le pouvoir de tout arrêter. Comme si la bizarre impensable éternité vivante se tenait dans l’un des deux poings fermés qu’elle nous présente. Quelle main ? On ne se lasse pas de rejouer, même si l’on tombe invariablement sur la mort à coup sûr. Rien à faire, il faut, il faudra passer, franchir ce seuil-là, se résoudre à la perte suprême. D’accord, mais encore une partie, n’est-ce pas ? Une dernière ? Ist dies etwa der Tod ? demande incrédule, à près de quatre-vingt-dix ans, Richard Strauss au terme de ses Vier letzte Lieder, dans l’Abendrot, le rouge du soir laissant filer une interminable tenue finale de tout l’orchestre, apologie de l’accord ultime, qui fait mine de tenir indéfiniment bien qu’il faille lâcher prise et finir pour de vrai.

C’est à cette pointe extrême, interrogative de l’œuvre de Strauss que semblent venir bourgeonner, quelques cinquante ans plus tard, les Quatre chants pour franchir le seuil de Gérard Grisey. Au bout d’une apothéose de motifs effrontément colorés, tout encore gorgés de sève, le vieux Strauss nous abandonnait sur le seuil, les oreilles écarquillées devant la paroi d’ombre. Grisey lui (un authentique aventurier), ramasse la torche, s’avance, pénètre la paroi, matérialise le seuil pour lui-même et prend le parti de s’y enfoncer, d’aller quand même y voir de plus près. Comment c’est. Comment franchir cela, puisqu’il le faut bien. Ses chants sont des chants pour, pour franchir la limite, et approcher l’inadmissible mort. Le titre donne littéralement l’œuvre. Avec chacun des quatre chants, il va proposer un corps sonore du seuil au moyen de l’orchestre et y inscrire un franchissement au moyen de la voix engagée en lui. Ce sont les cartes, itinéraires poétiques de l’inéluctable passage. « Méditer sur la mort » consiste pour Grisey à ériger un à un quatre états du son, textures orchestrales complexes, chacune très caractérisée, dont l’évolution reste fortement contenue et à y inscrire la voix comme modalité de passage. Quatre blocs d’espace-temps sonore, conçus comme qualités du seuil en question, zones intermédiaires à franchir entre vie et mort. Qu’est-ce que ce dernier bout de chemin ? Comment peut-on encore y chanter ? Y arracher encore une chanson comme passage ?

De qui se doit / de mourir / comme ange / … / comme il se doit de mourir / comme un ange / je me dois / de mourir / moi-même / il se doit son mourir / son ange est de mourir / comme il s’est mort / comme un ange (D’après Les heures de la nuit de Christian Guez-Ricord)

Dès ses premières mesures, La mort de l’ange présente un orchestre hiératique, tout plein de coulées tantôt resserrées, tantôt dilatées, répandues vers le plus grave et sombre. Une orchestration épaisse de lents flux tuilés descendants, sorte de piège d’eaux lourdes mû par un inexorable courant dont toute extirpation, toute volte-face paraît interdite. La voix, si frêle par comparaison, s’y trouve emportée, émergeant mot à mot de loin en loin. La phrase conjonctive est défaite. Chaque appui qui fonctionne encore est un mot isolé et désolé. Et le geste vocal résiste tant qu’il le peut encore à la succion puissante vers le bas, il se veut encore ascendant, cherchant à dépenser par à-coups tout ce qui lui reste d’aigus lumineux, pourtant déjà si crispés, si cassants. C’est peu dire que ce mouvement-là est contraint, difficile, opposant tant bien que mal ses forte discontinus au triple piano sans répit de l’affaissement orchestral. Bouleversante tension de ces mouvements contraires entre lesquels tout est joué d’avance.

Après un long frottis de peaux de grosse caisse, comme un chuintement glacé, sans relief aucun, s’ouvre La mort de la civilisation. L’écoulement d’eau lourde a viré au gel. L’orchestre ne présente plus guère que surfaces figées un rien au-dessus du silence. Pans statiques, dévitalisés, plaques de poussière sonore gelée, très assourdies, immuablement agrafées les unes aux autres par trois sons ascendants, récurrente menace. Les vibrations s’élargissent à l’extrême. La voix, délibérément prudente, compte et répète ses notes, progresse là par petits tronçons psalmodiés. Le texte égrène de pauvres numéros. Liste de sarcophages égyptiens du moyen empire dont les inscriptions hiéroglyphiques sont pour la majeure part irrémédiablement effacées. Famous last words… En cet espace formidablement morbide, le chant va risquer parfois une brève envolée mélodique plus expressive, tentatives encore si possible de réagir par du mouvement au raidissement généralisé de la texture orchestrale.

Et le chuintement glacé revient, reviendra encore. Il vise, selon Grisey lui-même, à prévenir toute échappatoire commode entre les différents moments du cycle, tout relâchement convenu dans la représentation. Une déflagration subite enclenche La mort de la voix. Elle advient sous forme d’éclats orchestraux consécutifs crachant divers entrelacs de lignes qui s’étiolent et perdent à chaque fois davantage en vigueur. Ce sont des spasmes. La voix, ici surexposée, heurtée dans sa chair même, virevolte à chaque décharge, se débattant dans ces poches d’extinction de l’orchestre. Il n’y a pas d’issue, pas d’élan durable. Le son décline à tous les coups et débouche peu à peu sur le jeu d’un unique intervalle instrumental dont les deux notes, qui subsistent « à nu », sont ici franchement étirées. Inspiration/expiration. C’est là le cœur du cycle, l’expression la plus concise du passage d’un état à un autre. De vie à trépas. Le fragment chanté d’Érinna, poétesse grecque du IVème siècle avant J.-C. et dont nous ne savons presque rien, tient tout entier en ces deux vers : Dans le monde d’en bas, l’écho en vain dérive. / Et se tait chez les morts. La voix s’épand dans l’ombre.

Alors, La mort de l’humanité amorce dal niente ses longues vagues de percussions battues à la triple croche et qui se brisent tour à tour en une pulsation soudain plus lente et grave. Toujours le plus grave, toujours le plus lent et le passage qui y mène, abrupt ou progressif, à sens unique toujours. La tempête apocalyptique s’annonce. Elle nous vient de l’épopée de Gilgamesh. L’orchestre s’embrase, se fissure en tous sens. Violemment haché, il n’est bientôt plus qu’un tumulte de couches temporelles divergentes, figurant le désordre de toute matière devant la mort. Une dernière fois, il faut passer, il n’y a pas d’alternative. Les mots saturés de cris jaillissent en traits brutalement contractés. La voix affolée, haletante « apparaît dans les interstices du fracas », cherche encore à franchir, à s’engouffrer dans les trouées que lui concède la frénésie des instruments. Puis tout s’aplanit par degrés. Un fa longiligne de contrebasse traîne sans fin, racle le fond. La musique est exténuée. Je regardais alentour / Tous les hommes étaient retransformés en argile.

De la berceuse qui prolonge ce dernier chant et va clore le cycle sur une coupure sèche, inattendue, le compositeur écrivait lui-même : « la tendre berceuse qui scelle le cycle n’est pas destinée à l’endormissement mais au réveil. Musique de l’aube d’une humanité enfin débarrassée du cauchemar. J’ose espérer que cette berceuse ne sera pas de celles que nous chanterons demain aux premiers clones humains lorsqu’il faudra leur révéler l’insoutenable violence génétique et psychologique qui leur a été faite par une humanité désespérément en quête de tabous fondateurs. »

Très peu de temps après l’achèvement des Quatre chants, le 11 Novembre 1998, Gérard Grisey est mort foudroyé par une rupture d’anévrisme à l’âge de cinquante-deux ans.

Je me rappelle avoir appris la brutale nouvelle au téléphone, de la bouche de Pascal Dusapin, lequel, sous le coup d’une vive émotion, ajouta à peu près : « Tu te rends compte ? Ça peut frapper n’importe qui, n’importe où, n’importe quand ».

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Le paysage utopique – Voice, Violin and Piano (Morton Feldman – 1976)

Au terme de l’abandon au paysage se situe probablement l’extrême conséquence d’un tel abandon : l’absorption réciproque de la figure par le paysage et du paysage par la figure – Une symbiose accomplie – L’abolition de la distance – Si l’on accepte le postulat selon lequel la voix chantée soliste en musique incarne la figure, incarne l’expression primordiale du Je, alors que dire d’une voix qui s’est dépouillée de ce qui la distingue au premier chef du monde instrumental : le langage, et le phrasé idiomatique, axé sur l’articulation des consonnes, qui lui est associé ? – Que dire d’une voix qui tend à parfaitement se confondre avec l’environnement instrumental où elle évolue ? – Une voix évidée du Logos, en devenir instrumental et, qui plus est, en devenir spatial – Car ici, instruments et voix combinés, pour ainsi dire à partir d’un même code génétique, s’emploient strictement à délimiter un espace sonore – Leurs lignes et ponctuations très simples, invariablement pianissimo, n’ont d’autre dessein que de tracer sur le silence les angles et contours d’un espace sonore – Une géographie acoustique ramenée à ses fondamentaux, ses lignes essentielles – La naissance d’un espace commun – Pas de discours, pas d’histoire, pas de sentiment et pas même d’action, à proprement parler – Voix et instruments assimilés enfantent un pur espace pour l’écoute – La voix a abandonné ses prérogatives, son statut privilégié – Elle n’occupe plus le premier plan dans la dimension quasi théâtralisée qu’implique, le plus souvent, le rapport soliste/accompagnement – Elle est confondue aux instruments, égalisée à eux – Et cette symbiose révèle les bases d’un espace partagé où la figure est disséminée – C’est une figure-espace – une figure résumée à la reconnaissance d’un espace résonnant, à égalité avec les instruments – Chanter comme ça revient à évacuer radicalement la distance qui sépare le sujet et le monde, revient à faire de l’Un, de l’unité – Bien sûr, cela reste une combinatoire d’éléments singuliers, mais projetés ici en sens unique, animés par la nécessité commune de définir un espace où exister ensemble, sans hiérarchie et sans tension potentiellement conflictuelle – Une intégration parfaite – Un paysage utopique – Aussi n’est-il pas anodin de rappeler qu’il s’agit ici, avec Morton Feldman, de musique nord-américaine – Qu’il s’agit sans doute d’un effort musical spécifiquement américain, quand l’on sait combien la grande tendance culturelle de l’Amérique aura été de rechercher la définition d’un cadre commun où intégrer la pluralité des différences en un tout homogène et fonctionnel – Cela encore adossé à la question d’un vaste territoire, riche par le sentiment du « paysage souverain » qu’il donne – Intégrer les différences à l’aune du paysage souverain – Thoreau pensait-il à autre chose ?

Ecoutez Voice, Violin and Piano de Morton Feldman sur You Tube

Passer par l’oiseau – L’alouette Lulu (Olivier Messiaen – 1956-58)

S’abandonner au paysage – L’étrange paysage comme n’étant pas cartographié et exploité par l’homme – Il y faut une qualité de renoncement, consentie (Cage : 4’33’’) ou forcée (Schubert : Winterreise) – Perdre ou abandonner une certaine tendance à l’appropriation et au contrôle qui caractérise l’espèce humaine, pour s’ouvrir au paysage sans résistance, sans calcul – Pour gagner la capacité de le rejoindre en sa plénitude plutôt que de le réduire à une émotion figée, idée reçue du paysage, carte postale, espace apprivoisé, espace truqué – Olivier Messiaen propose d’abandonner en partie l’intégrité physique, le corps strictement humain pour pouvoir atteindre à celui de l’oiseau – Devenir oiseau – Non pas être oiseau – Mais étirer le corps humain en direction de celui de l’oiseau – Élaborer par la musique un corps affectif intermédiaire, composé d’un abandon de soi dans le sens de l’oiseau – Le corps de l’oiseau considéré comme voie royale d’accès au paysage – Messiaen, le compositeur ornithologue, ne caricature pas l’oiseau, ne le résout pas à une formule lapidaire – Il consacre une part importante de sa vie à s’enfoncer, seul, dans la nature pour imprégner sa propre langue du moindre accent réel émis par l’oiseau – Étirer sa langue jusqu’à celle de l’oiseau (77 espèces différentes dans le seul Catalogue d’oiseaux)– Et inventer, sous chaque note qui lui vient de ce professeur-là, une épaisseur harmonique, un corps de substitution, un corps en devenir, un corps musical – L’oiseau, trait d’union entre le ciel et la terre – L’oiseau dont le chant épouse la forme, l’énergie, les sollicitations du paysage – Le chant épouse un territoire – Arbres, rivières, ciel, congénères, prédateurs, vers, insectes, fruits, soleil, son apparition et sa disparition, nuit, pluie et vent, appel des saisons, appel migratoire, appel amoureux… tout cela innerve la langue de l’oiseau – Pour Messiaen, cette langue contient la substance du paysage, en est l’expression majeure, la langue maternelle – Sombres accords dans le grave régulièrement pulsés, translation du pur espace nocturne où s’inscrivent les lignes motiviques « liquides », « irréelles » de l’alouette – Depuis le ciel, l’alouette Lulu accentue et donne une résonance aux teintes presque imperceptibles de la nuit – Le rossignol, caché dans un buisson lui renvoie les vibrations de la terre – Le paysage se révèle dans ce lien chanté et s’instaure pour l’oreille qui aspire à s’y laisser prendre.

Ecoutez L’alouette Lulu, extrait du Catalogue d’oiseaux d’Olivier Messiaen sur You Tube

Il y a toujours du paysage – 4’33 » (John Cage – 1952)

1947 : John Cage entre dans la chambre anéchoïque à la recherche du silence parfait – Mais seulement voilà, celui-ci n’existe pas – No such thing as silence – Il y a toujours du son, du bruit – Même aride, minimal, il y a toujours ne serait-ce que l’amorce d’un paysage sonore – Du début à la fin de la vie nous sommes plongés dans le paysage sonore, compris en lui en tant qu’auditeur – Après cinq ans de gestation, en 1952, Cage compose 4’33’’, œuvre faite de trois mouvements successifs de non-jeu de la part de l’interprète (tacet : il se tait), désirant par là offrir un point d’accès privilégié au paysage sonore qui déborde l’exécution musicale, un cadre d’attention soutenue qui permette de s’engager plus avant en ce paysage – En désamorçant le rapport d’intentionnalité dans l’écoute, Cage souhaite révéler l’existence du paysage sonore pour lui-même – C’est un acte musical d’une portée considérable – Les sons existent par eux-mêmes avant que nous leur prêtions toute forme d’intention expressive, voire toute fonction d’ordonnancement du monde – Le monde existe et il est toujours là, dans la surabondance de ses détails, avant même que nous puissions le qualifier de telle ou telle manière – Se laisser entraîner au gré du paysage sonore sans le bagage des intentions, sans l’application ni le déchiffrement des intentions – Abdiquer l’esprit sélectif, hiérarchisant, pour entrer aussi vierge que possible dans le continuum sonore – S’abandonner à ce paysage-là – Aller au-devant de ses articulations propres, ressentir la fantastique qualité interpénétrante des éléments qui le composent – Sans doute plus que tout autre organe perceptif, l’oreille donne-t-elle accès à la nature multiple et composite du monde – Elle embrasse à merveille le monde comme ensemble dynamique – L’oreille moins prompte que l’œil à focaliser et isoler les éléments qui composent un ensemble – L’oreille donne les éléments qu’elle perçoit comme étant pris les uns dans les autres, comme découlant les uns des autres et conjuguant leur puissance – la multiplication plutôt que l’addition – le transfert de puissance plutôt que l’accumulation de termes – Ce que les grands polyphonistes nous suggéraient déjà (bien que sous un rapport plus « interventionniste », impliquant la sélection et l’organisation des sons) – Aussi, l’abandon consiste-t-il ici en la manifestation perçue de cet extraordinaire « hors de soi » affluant sans cesse – Écouter = se livrer à cet afflux, possiblement l’accepter, et possiblement s’en réjouir.

Ecoutez 4’33 » de John Cage sur You Tube (Oui vraiment, puis venez me dire ici votre paysage si cela vous chante)