Silence : À la limite du son

« … on veut entrer dans la chair du son, voir ses veines, voir les plus petites pulsations, les plus minimes puisqu’on y cherche aussi les traces de cette graine de finitude. Quelque chose annonce dans l’objet sonore lui-même son éventuelle faillite, son éventuelle disparition, le fait qu’il va nous manquer, qu’il va s’absenter, qu’il va partir. C’est une réflexion sur la mort faire la musique comme ça, aussi, constamment. C’est : on est quitté par les choses, on est quitté par les objets. Et il y a une beauté de cette expérience qui tient aussi dans l’instant même où l’objet est là. Il est là. Il est physique. Il est très concret. Il est vivant. Il a une pulsation interne. C’est presque un organisme un objet sonore. C’est ce qui a fini, pour moi, par isoler les objets sonores du discours dans lequel ils étaient emportés et enchâssés les uns dans les autres. Ils ont fini par avoir une existence, alors, un peu comme des fantômes, c’est vrai, comme ça, qui apparaissent du néant et qui, dans une sorte de lumière irisée, comme ça, flottent un instant et montrent tout le raffinement de leur structure interne avant d’expirer dans le silence et peut-être, peut-être, c’est ce que j’espère, de lancer un appel qui est pris en charge par le son qui arrive, le son suivant. »

Extrait de l’entretien Igor Ballereau/Clément  Lebrun pour son émission Le cri du patchwork sur France Musique,  le 4 octobre 2014

Pour ceux qui le souhaitent : l’intégralité de cet entretien (30 mn)

 

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D’un carnet de travail #8 – Les articulations du réel

Intuition forte dont je ne parviens pas à faire une formulation. Musique non-distincte, non-représentative de ( ). Musique relevé – interruption sur le détail. On ne peut forcer le sens (ou l’interprétation) sur l’auditeur. On peut agir sur la faculté de percevoir. On peut élever/accentuer momentanément une certaine faculté de percevoir (d’être affecté). On ne peut agir sur ce qui affecte, ni sur comment cela affecte. On ne peut que créer artificiellement les circonstances dans lesquelles chacun sera affecté selon ses propres modalités (extérieures à l’œuvre). Musique dont l’action est strictement d’accroitre (intensifier) la faculté de percevoir elle-même (sans représentation, sans lien à autre chose : objet, idée…). Mais pas musique expérimentale. Rien de prétendument objectif. Fred Sandback et Agnes Martin m’ont montré cela (avec quelle grâce !). Morton Feldman aussi. Mais pas, paradoxalement, John Cage. La dimension intellectuelle y est trop envahissante – on est pris en otage – la raideur formelle du hasard (en Art). Le réel est extrêmement articulé. Rendre compte de cette extrême articulation (voilà ce qui est poignant). Y aurait-il autre chose que cela ? Que les sons apparaissent fugitivement (soulignent à peine) à l’endroit, au moment de l’articulation possible. Embrasser/embraser très vite (sans insistance, car les articulations du réel s’évanouissent à mesure qu’elles se présentent à nous). Il faut une certaine concentration pour percevoir le réel à telle échelle. Les articulations du réel : voilà ce qui enivre ; la grisante complexité formelle du mouvement des choses les unes par rapport aux autres. (30/05/2010)

Écrire sur la musique

Écrire régulièrement sur la musique tient de la gageure. Il n’y a pas tant à en dire (ou infiniment, ce qui revient au même). Il faut en faire. Mais, séparé que je suis d’elle par les circonstances de la vie, je m’efforce de lui adresser quelques messages dans le besoin pressant de ne pas tout à fait la perdre. Je la suppose assise, là-bas, sur le bord de ma mauvaise conscience, se tournant les pouces, ou shootant de temps à autre dans je ne sais quel imperceptible grain de la poussière qui s’accumule sur le piano délaissé. Qu’est-ce que je peux faire ? J’sais pas quoi faire ? Les mots que je lui consacre, si maladroits fussent-ils, veulent attester encore au moins de son existence. Les mots, forcément inadaptés pourtant vis-à-vis d’elle qui se joue spontanément de toute réduction par le sens. Et se joue, pour commencer, du jargon technique, de la description objective qui ne fait décidément pas le poids. C’est l’attitude musicologique, si splendidement vaine. La musicologie semble toujours contempler la musique depuis une vitre blindée et opaque donnant sur une chambre frigorifique. Et je n’ai jamais pu suivre qui prétend s’en tenir à « comment c’est fait », si l’on n’entre pas de plein corps dans la bien plus épineuse question du « que s’y passe-t-il ? » Cela qui est par nature risqué, mais sans doute la seule véritable manière de ne pas laisser la musique filer entièrement hors du langage. Il faut du sens, et le sens est chose qui se construit, c’est entendu, parfaitement souhaitable et nécessaire. Mais le « sens » paradoxal de la musique n’est-il pas de si infailliblement résister au sens commun ? Le « sens » musical peut à la rigueur être proposé, jamais imposé. On écrit toujours les mots à côté de la musique, dans un flottement qui prend acte de son insaisissabilité par eux, ou alors, je ne sais pas, c’est qu’on se moque du monde. Et puis, cette imparable mise en suspens du langage, cet allègement de la pesanteur du logos, ce desserrement de l’hégémonie accablante de la parole (Jankélévitch) qui va de pair avec l’approche intime de la musique n’est-elle pas, quoi qu’il en soit, ce que l’on attend d’elle en définitive ? Elle qui peut rendre supportable un monde où les mots, et à fortiori l’emprise de la raison, auraient fait faillite. Une situation, à tout prendre, bien ordinaire, à divers degrés. Elle qui peut rendre alors encore désirable un tel monde. Une étreinte intensive, enfin. Comme en un contact physique soudain si direct, si immédiat, si intime que l’on n’y voit ni n’y entend, au sens de l’entendement, plus rien, faute de recul. Étrangement soulagé d’avoir pu se laisser faire de la sorte, ne serait-ce qu’un instant, plongé au tréfonds du ressenti, que les mots peinaient si gravement à cerner, de toute façon. Être vivant, sensiblement immergé dans la vie et éprouver que la force de recouvrir cela par les mots manque. Après tout, sans doute n’est-ce pas là un manquement du langage lui-même mais plutôt de la force personnelle pour en user à hauteur de l’expérience. Et lesquels d’entre nous, hormis peut-être certains poètes, disposent-ils d’une telle force ?

D’un carnet de travail #7 – En faisant Ichiaku no suna (Une poignée de sable)

Ceux que l’on oublie difficilement.

Recueil D’Ishikawa Takuboku. Succession de vignettes écornées formant, par accumulation, un monde crépusculaire et mélancolique. Peuplé de figurines amochées, figées dans une attitude révélatrice de leur solitude. Sens hyper-développé chez T. pour déceler, en une vision instantanée, le plus petit dénominateur commun, l’épicentre microscopique du drame (objet, partie d’objet, geste simple, sensation brute, quoique ténue souvent). Le recueil égrène ainsi une centaine de Tanka n’excédant pas les 3 lignes brèves.

La lecture attentive et continue du recueil compose, plus sûrement que tout descriptif développé, l’univers désolé, vacant dont T. se fait l’œil en dedans et la mémoire.

Évidemment, la mise en musique interdit l’usage exhaustif des poèmes constituant, par leur compression litanique, la fresque entière. Il faut donc en sélectionner un sous-groupe qui, par son agencement, préserve cette qualité accumulative. Car, en réalité, le chant (la voix) ne peut apparaître qu’à intervalles soigneusement espacés et comme porté par un souffle, un courant d’air, une intermittente brise.

Tout le calcul formel consiste à organiser la présence de la voix comme présence nette (et furtive) dans un espace flou (et vaste). Ou bien le contraire (les toiles de Munch et leur tension si puissante entre figure et fond). Sans doute, la qualité de figure implique-t-elle ici la mise en ritournelle de la voix, c’est-à-dire son traitement en élément hyper-concret, très émergent, très saillant. Tandis que le traitement du cadre doit essentiellement éviter toute caractérisation accusée (mélodie, trait marquant, connotations de toutes sortes). Il faut faire une instrumentation de paysage indistinct, lieu vague dévolu à la résonance de la figure, où les éléments ne dépassent jamais le statut de bribe motivique ou écho partiel de la voix. (02/2003)

(…)

Il est si difficile d’atteindre l’esprit candide, celui qui annone l’essentiel. Il est si difficile d’isoler l’évidence pure, de concevoir ce petit filet de voix un peu rigide.

Les notes elles-mêmes se raidissent beaucoup trop au moindre contact, refusant de résonner de l’autre côté.

Je dois parvenir à poser en équilibre juste assez de matière pour que le manque puisse librement se déployer. Il faut rompre correctement le lien trop facile à venir, qui agglutine et connote, qui rassure l’écoute, affaiblit l’étrangeté.

Mais l’étrange, n’est-ce pas seulement le familier, le reconnu mais posé de côté, de travers ?

Il faut que s’établisse la reconnaissance, pour que celle-ci altérée devienne poisson-pilote vers un véritable ailleurs. Il faut bel et bien une sonde, et qui émette le plus simple signal, pour plonger en territoire étranger (et en revenir).

D’innombrables sourires
Voguent froids
Sur mes joues
Je vais foulant
Les vestiges de tes pas

(Takuboku)

Là semble être ma place pour longtemps, même si aujourd’hui encore je n’ai pas su fabriquer les outils propices à l’opération.

Ce qui est ouvert devant moi, c’est la voie de la sonde vocale et instrumentale soliste (s’approprier le genre concertant).

Je ne connais toujours pas la cause de l’inadéquation entre mes intentions et la réalisation elle-même. Je ne sais pas encore assez me défaire du geste décoratif, si prompt à venir s’interposer dans le travail. Il est vite fait de piétiner dans le décoratif, quand l’enjeu véritable, bien au contraire, consiste à savoir se faire peur. Se faire peur, voilà le délice et la délivrance. Or, si souvent je manque cela de peu. (06/2003)

Le silence pour désir

À mes débuts, et bien des années durant, je saturais le papier ligné de notes plus ou moins heurtées, parcourues de spasmes. Je pratiquais le torrent, l’arc électrique ininterrompu criblé de déflagrations. J’apprenais mon métier. Je m’agrippais au son impétueux comme à l’échine d’une bête de rodéo. Il me fallait persister sur la croupe sonore, extirper sans relâche du son sauvage sa forme écrite, l’avalanche de signes nécessaires à le tenir en respect dans les bornes de la partition. J’avais ouvert les vannes du son musical en moi et m’évertuais à l’apprivoiser en un corps à corps fébrile, à canaliser son déferlement brûlant sous forme de rails, de gaines, de contenants divers qui puissent supporter, sous la pointe du crayon, sa force éruptive. J’apprenais ainsi, submergé par un capharnaüm vociférant dont il me fallait saisir des prises, extraire des lignes conductrices, déduire des digues. Chaque pièce achevée se présentait comme une collection de stigmates dus à la violence initiatique. Je me souviens, entre autres, de la stupeur quelque peu horrifiée, quoique poliment atténuée, des interprètes de mon quatuor avec flûte Cent sales mouches à la découverte de cette partition hirsute, de part en part zébrée de vrombissements graphiques frôlant l’illisible et où pratiquement nulle respiration n’avait su se frayer un chemin. Pour l’anecdote, l’altiste de l’ensemble, en considérant la chose, avait d’emblée décliné et demandé à ce qu’on la remplace. Cent sales mouches, la formule est de Rimbaud, mais voilà qui dit assez bien ce dont j’étais alors l’enveloppe.

Et puis, au tournant des années 2000, sont apparues, bien malgré ce que l’on appelle « volonté », les premières ruptures dans la trame, les premiers trous, alvéoles d’abord éparses et encore modestes de silence. Le son lui-même s’affinait de loin en loin, les digues fonctionnaient de mieux en mieux, aplanissant les contrastes, évidant les timbres, ralentissant les tempi. La musique s’épanouissait autrement, révélant en son sein la naissante présence d’une absence, les rudiments du silence.

Qu’est-ce que le silence en musique ? Il semble y avoir autant de qualités de silence qu’il existe de musiciens pour le consigner par écrit. Je ne connaissais pas mon silence. Je l’accueillais, pour ainsi dire, sans que les présentations n’aient été faites. Il poussait çà et là par touffes imprévisibles, imposant peu à peu son étrangeté dans le cours du geste instrumental. Il paraissait simplement évident que les voix, les instruments tendaient à se taire de plus en plus souvent et de plus en plus vite après avoir énoncé la sonorité. Le silence s’affirmait à la manière d’un étonnement contagieux, suspendant les élans, dénudant la polyphonie, émiettant les lignes, aussi rongeant le son de l’intérieur. J’étais pris par toute une physiologie du silence. Enclin à m’y arrêter sitôt chaque geste ébauché. Et le son bientôt ne sembla plus devoir conduire qu’à ce négatif mystérieux, exacerber son existence au moyen de parenthèses successives. Le son, pour articulé qu’il soit, pour raffiné et splendide qu’il soit ne se dressait plus que pour exposer sa propre faillite, sa disparition. La moindre attaque vibrante portait en elle la graine sensible de finitude et tout était devenu balcon sur le silence. Silence à scruter.

Alors pourquoi ce phénomène ? Pourquoi, par ailleurs, cet agaçant défi à l’auditeur qui attend la plupart du temps de la musique qu’elle le soulève et l’emporte à la manière d’un flot ? L’interruption récurrente par le silence prolongé, cet intermittent soufflet sonore qui retombe invariablement en lui ne comporte à priori rien qui séduise ou conforte. Les interprètes eux-mêmes redoutent déjà de devoir effleurer plutôt qu’appuyer et surtout d’avoir à si souvent retenir leur corps pour traverser le vide. Pas de « rythme » apparent… mais je n’ai pu tricher, couvrir ces béances obstinées sous je ne sais quel babil. J’ai suivi la pente.

Sans doute la musique ainsi faite souligne-t-elle constamment que tout doit finir. Et que si beauté il y a en ce monde, elle ne saurait s’envisager pleinement sans la conscience presque synchrone de son caractère impermanent, de sa précarité même. Il y a toujours du manque, toujours de la perte et de l’absence, et, dès la première, trop de choses aimées qui meurent. Toujours la frange finissante d’un monde qui glisse hors de portée. Et de ma part probablement une passion perverse pour la chose qui fait défaut, qui ne peut qu’à peine être effleurée, qui existe tout juste pour avouer sa dérobade. C’est une question d’aveu. Le manque me passionne, au sens où toute véritable paix est impossible car toujours intrigue, en arrière-plan, un semblant de quelque chose sur le départ. Je recherche, et bien malgré moi, en toute situation le versant par où elle fuit et se délite. Chère, exorbitante inquiétude.

Aussi, je ne sais trop, je suppose là une affaire de désir hypertrophié, finalement trop massif pour les objets quels qu’ils soient. Ce désir-là ne se résout pas dans les objets. Et peut-être, à force d’en avoir atteint suffisamment sans que cela ne crée de satisfaction profonde et durable, il érige l’image de l’inéluctable manque : le silence, comme seul cadre possible au gré duquel se répandre à sa mesure. Un désir sans objet consistant, qui fait le silence dans les objets, ou plutôt, qui explore le silence que les objets ne manquent pas d’engendrer. C’est une pathologie assumée : il n’y a pas de bonheur qui tienne, il y a la mort en germe partout et l’intensité souveraine du désir qui a reconnu cette maîtresse cachée en chaque parcelle du monde.

Souvenir de l’être-son

Fut un temps, les nuits venues, j’entrais dans le sommeil un casque audio arrimé aux oreilles. J’étais alors boulimique de découvertes musicales et mon imprégnation se poursuivait jusque sur l’oreiller. Ainsi je laissais défiler les œuvres, plus ou moins mal connues, les laissait s’instiller longuement, dans l’obscurité. Les yeux ouverts ou fermés me donnaient la même absence d’image. Je glissais peu à peu, mes capacités d’attention se dissolvant à mesure que la focale exercée sur le son se rétrécissait. Je perdais et retrouvais conscience par alternance de paliers aux proportions indéchiffrables. La musique sans doute se dépouillait-elle progressivement de sa consistance d’objet culturel, de ses attaches extérieures, sa cohorte de références et d’étiquettes. Sans doute, au-delà d’une certaine limite, ne savais-je plus si elle avait jamais commencé ni si elle devait jamais finir. Cela paraissait bien doux, cette érosion graduelle, cet effet de gomme dans l’appareil mental. Toute la musique, pour sophistiquée qu’elle soit parfois, exhalait une même identique puissance somnifère en abolissant par couches successives tout ce qui n’était pas strictement elle. Puis, elle-même enfin se trouvait tout à fait gagnée par l’informe tandis que je m’enfonçais plus profondément. Je me souviens vaguement de la constitution finale de ce brouillard sonore, sans queue ni tête, et s’éloignant, s’éteignant à son tour, probablement jusqu’au point de basculer. Alors certainement je dormais, les oreilles encore exposées à l’épanchement d’insaisissables métamorphoses.

Rien là que de relativement ordinaire, je décris l’office des berceuses. Mais c’est pourtant tout autre chose que je souhaite rapporter, ne serait-ce que du bout des doigts, en l’écrivant ici. Car si le plus souvent l’enregistrement parvenait à son terme sans que je recouvre la moindre conscience, il m’arriva, en de rares mais fulgurantes occasions, d’accéder soudain à un certain point précis d’équilibre entre veille et sommeil. Brusquement je revenais à moi. Mais un moi alors hermétiquement confiné à la seule absolue présence du son. Un son totalitaire, devenu dans l’intervalle incroyablement net et vivant quoique semblant parfaitement dépourvu de passé ou d’avenir. Un son étant souverainement là et ne rappelant ni n’annonçant plus rien. Pure palpitante présence, exclusive de toute autre. Du présent forcené. Un monde concentré de manière inouïe, sans extériorité aucune. L’identité des instruments le produisant ne m’était plus connue. Effroi et volupté de cette expérience : dévaler à tout rompre hors du moindre repère en l’être-son pur et simple. Dans le demi-sommeil, plus intensément éveillé qu’il n’est par ailleurs concevable. Pris au cœur d’un instant perpétuellement suspendu mais paroxystiquement vibrant, son énergie pure, sans perte, sans dilution, sans mort.

En tel instant d’éveil paradoxal m’était donnée la faculté d’éprouver et connaître ce que je devais par la suite consacrer ma vie de musicien à péniblement et toujours si peu retrouver. Il semble impossible de transcrire une telle appréhension du son musical, en ce que sa puissance tient par nature à une disposition archi-singulière de l’écoute. Soit dans une propriété fuyante du récepteur bien plus que dans une quelconque stratégie de l’émetteur. Contrôler cela excède forcément les pouvoirs d’un compositeur.
Ainsi, me dis-je, des créatures bioluminescentes qui peuplent les abysses. Ramenées à la surface, elles meurent et perdent leurs prodigieuses couleurs mobiles. N’en subsiste au mieux que le support inerte et grisâtre où elles brillaient pourtant, par 4000 mètres de fond.

D’un carnet de travail #6 – En faisant yo no naka (en ce monde)

Zéro.

Départ de zéro après X tours en rond.

2 voix et instruments. 2 voix = 1 (flou, divisions furtives, relais tuilés…).

Grand Choka d’Ono No Komachi épuisé avant usage. Instrumentation non-maitrisée, paraissant arbitraire.

Problème de la vision anticipée de la somme.

Désir violent d’une écoute à la lisière de l’informe : éléments d’écoute si disjoints que tenant à peine la forme. Quasi-abolition des fonctions-repère. Musique pouvant sourdre de l’espace environnant – non-véhiculaire d’une intention.

I am what is around me (Wallace Stevens)

Je suis dans un trou noir. Besoin de mots nouveaux (à chercher dans les Tanka). Réinjection de désir. Territoire vierge, sec et froid. (I am what is around me).

Depuis Briefe an F. à Genève, je sais qu’il me faut aller vers des formats longs, morcelés, distendus, non-développants. Brièveté permanente, feignant la durée sans bornes.

J’aime l’idée d’un grand nombre d’instruments requis pour porter et tenir en équilibre précaire un matériau dérisoire.

Le sentiment que tout ce que j’ai appris à faire, que je sais faire, est bousculé, devenu vain face à la nouvelle tâche. (17/05/2005)

(…)

Cesse de respecter aveuglément le cadre rythmique du Tanka en cherchant à fixer toi aussi des unités 5/7/5/7/7. Utilise chaque syllabe comme sonorité autonome. L’ensemble peut flotter sans le raccordement du sens a priori. Fais infuser le texte dans la sonorité, qui est prioritaire.

Ainsi est-il possible de faire dériver un son composite/flou où les deux voix + les instruments tuilent, répercutent, ombrent… la trajectoire-matrice que réalise le texte atomisé en sonorités indépendantes (orchestrer cette dérive). Il y faut néanmoins un cadre de hauteurs, de rapports rythmiques délimités.

Un autre procédé qu’il faut tenter : celui de la couverture des voix par le son instrumental disproportionné par intermittence. Le type vocal le plus favorable ici semble véritablement se situer dans le genre de la comptine susurrée, tuilée en lambeaux de canons. Les instruments, eux, apparaissant irrégulièrement sous la forme d’un drone très hétérogène de timbre et montant (ou entrant subitement parfois) jusqu’à des intensités dynamiques qui soient de nature à rendre imperceptible le chant. (03/06/2005)