Gaston Bachelard – L’être est un lieu de résonance

1° La durée n’a pas de force directe ; le temps réel n’existe vraiment que par l’instant isolé, il est tout entier dans l’actuel, dans l’acte, dans le présent.

2° Cependant l’être est un lieu de résonance pour les rythmes des instants et, comme tel, on pourrait dire qu’il a un passé comme on dit qu’un écho a une voix. Mais ce passé n’est qu’une habitude présente et cet état présent du passé est encore une métaphore. En effet, pour nous, l’habitude n’est pas inscrite dans une matière, dans un espace. Il ne peut s’agir que d’une habitude toute sonore qui reste, croyons-nous, essentiellement relative. L’habitude qui, pour nous, est pensée est trop aérienne pour s’enregistrer, trop immatérielle pour dormir dans la matière. Elle est un jeu qui continue, une phrase musicale qui doit reprendre parce qu’elle fait partie d’une symphonie où elle joue un rôle. Du moins, c’est de cette manière que nous tenterons de solidariser, par l’habitude, le passé et l’avenir.

Naturellement, du côté de l’avenir, le rythme est moins solide. Entre les deux néants : hier et demain, il n’y a pas de symétrie. L’avenir n’est qu’un prélude, qu’une phrase musicale qui s’avance et qui s’essaie. Une seule phrase. Le Monde ne se prolonge que par une très courte préparation. Dans la symphonie qui se crée, l’avenir n’est assuré que par quelques mesures.

Extrait de L’intuition de l’instant (Stock, 1932)

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Theodor W. Adorno – Les marchandises musicales standardisées

Les premières plaintes concernant le déclin du goût musical sont à peine postérieures à la double expérience qu’a faite l’humanité au seuil de son histoire, l’expérience qui lui a permis de réaliser que si la pulsion se manifeste immédiatement dans la musique, elle y trouve aussi une forme d’apaisement. Elle réveille la danse des ménades, elle sort de la flûte enchanteresse de Pan mais tout aussi bien de la lyre d’Orphée autour de laquelle se rassemblent, apaisées, les figures du désir. C’est toujours quand la paix semble troublée par les mouvements des bacchantes qu’il est question du déclin du goût. Mais si, dès la noétique grecque, la fonction disciplinante de la musique a été perçue comme un grand bien, on se presse certainement bien plus pour obéir aujourd’hui qu’à l’époque, en musique comme ailleurs. On ne peut pas vraiment dire de l’actuelle conscience musicale des masses qu’elle est dionysiaque ni que ses métamorphoses les plus récentes ont globalement un quelconque rapport avec le goût. Le concept de goût lui-même est démodé. L’art responsable obéit désormais à des critères qui sont proches de ceux de la connaissance : celui de l’harmonieux et du disharmonieux, celui du vrai et du faux. S’il n’en allait pas ainsi, on ne pourrait plus choisir : on ne mettrait plus les conventions en question et personne n’exigerait plus qu’elles soient subjectivement justifiées. L’existence même d’un sujet susceptible de faire preuve d’un tel goût est devenue aussi problématique que l’est, à l’autre extrémité du processus, le droit d’opérer un libre choix auquel de toute façon le sujet ne parvient plus empiriquement. Si l’on cherche à découvrir à qui « plaît » un air qui se vend bien, on ne peut pas s’empêcher de penser que « plaire et « déplaire » sont en fait des termes impropres à rendre compte de ce qui a lieu, même si c’est de ces mots que la personne interrogée habille ses réactions. La célébrité de cet air à succès se substitue à la valeur qu’on lui attribue : l’aimer, c’est presque déjà la même chose que le reconnaître. Le comportement qui consiste à évaluer est devenu une fiction pour celui qui est assailli de tous côtés par les marchandises musicales standardisées. Il ne peut ni se dérober à leur supériorité, ni choisir parmi celles qui lui sont présentées : elles se ressemblent toutes si parfaitement qu’on ne peut finalement plus rendre raison d’une préférence qu’en invoquant une circonstance biographique personnelle ou en rappelant le contexte dans lequel on a entendu cette marchandise musicale standardisée. Les catégories d’un art en quête d’autonomie ne sont plus pertinentes pour rendre compte des modalités actuelles de réception de la musique. Elles ne le sont pas davantage pour rendre compte de celles de la musique sérieuse, que l’on a cherché à rendre plus fréquentable sous le nom barbare de « musique classique » qu’afin de pouvoir s’en détourner plus facilement par la suite. Si l’on nous objecte que la musique légère et, plus généralement toute musique destinée à la consommation, n’a jamais été pensée dans ces catégories, nous le concèderons bien volontiers. Pourtant, une telle musique est affectée par l’échange, même si elle n’accorde le divertissement, le charme, le plaisir qu’elle promet que pour les refuser simultanément. Dans l’un de ses essais, Aldous Huxley a soulevé la question de savoir qui, dans une salle de jeux, s’amuse encore vraiment. On pourrait tout aussi légitimement demander qui la musique de variétés divertit-elle encore. Elle semble plutôt venir parachever le projet de réduire les hommes au silence, de flétrir la dimension expressive de leur langage et, plus globalement, de les rendre incapables de communiquer : elle habite les poches de silence qui se forment entre des hommes façonnés par l’angoisse, l’exploitation et une soumission absolue. Elle assume partout, et sans qu’on s’en rende compte, le rôle triste à mourir que lui ont assigné l’époque et les situations convenues du cinéma muet. Elle fait, en tant que fond sonore, l’objet d’une aperception. Si personne ne peut plus réellement parler, bien sûr, personne ne peut plus écouter.

Extrait de Le caractère fétiche dans la musique (1938) – Traduit de l’allemand par Christophe David (Allia, 2001)

György Ligeti – Tant que la bulle de savon persiste

Dans l’histoire des syntaxes musicales, il est des instants heureux qui permettent à un compositeur d’obtenir, dès la notation des idées spontanées, l’œuvre entièrement travaillée, achevée, une œuvre « qui fonctionne ». La deuxième moitié du XVIIIe siècle fut l’un de ces moments en raison de l’état de maturité de l’harmonie tonale fonctionnelle et des carrures métriques des phrases – j’y ai déjà fait référence lorsque j’ai parlé de la musique de Mozart et de Haydn. Certainement, Mozart était-il « prédestiné » à devenir le plus grand compositeur de l’histoire de la musique, grâce à des particularités génétiques ou encore à l’éducation musicale stricte et favorable que lui a donnée son père. Ce qui fut essentiel pour son œuvre, cependant, c’est que le moment historique était propice : seul l’humus déjà préparé d’une tonalité équilibrée et bien établie permettait à Mozart de créer immédiatement la perfection. Beethoven n’aura certainement pas été moins génial (bien qu’il n’ait pas bénéficié d’une situation aussi favorable que Mozart pour sa formation) et, dans ses sonates et quatuors de maturité, sa création atteint les mêmes sommets, mais d’une manière différente. Et pourtant, cette perfection est médiate, elle est arrachée comme avec violence à une tonalité et à une construction de périodes dont l’équilibre n’est déjà plus totalement stable.

Les temps historiques heureux où régnait l’harmonie entre le langage musical et la volonté créatrice du compositeur sont aujourd’hui révolus : dans le contexte musical présent, il n’y a plus de syntaxe obligatoire. Imposer une syntaxe universellement reconnue serait utopique et totalitaire : les langues, en tant que modèles culturels, se développent plus ou moins spontanément à travers l’histoire – dans le cas de la musique, dans la tête et les productions des compositeurs et des générations de compositeurs -, elles naissent comme tout phénomène biologique, social et culturel, d’un processus d’auto-organisation. La tonalité fonctionnelle européenne qui régna – sous des formes modifiées – à peu près de 1600 à 1900, était sans aucun doute, parmi toutes les grammaires musicales que nous avons connu jusqu’à présent, celle qui avait le plus de « vitalité ». On peut certes la regretter et jeter un regard nostalgique vers elle, mais on ne parvient pas vraiment à la maintenir artificiellement en vie (c’est du moins ce qu’il me semble), malgré de nombreux et ironiques collages « postmodernes », accessoires tonals à la mode que produisent aujourd’hui tant de compositeurs. Il est impossible de prévoir si le pluralisme actuel des langues musicales redonnera un jour naissance, par cristallisation, à une nouvelle syntaxe valable en général. (…)

Quant à la situation générale, celle de mes collègues et de moi-même, j’ai parfaitement conscience que le compositeur contemporain de « musique savante » vit actuellement dans une niche culturelle minuscule, coincé entre une musique de divertissement commerciale en pleine expansion, diffusée par les médias électroniques, et le monde luxueux du concert classique et de l’opéra traditionnels. Nous, les compositeurs de « musique savante », n’avons pour le mécénat d’aujourd’hui – le « sponsoring » – qu’une valeur d’alibi ; en fait, on n’a pas besoin de nous. Pourtant, même si la niche restante est minuscule et apparemment dénuée de toute fonction sociale, c’est comme si elle se trouvait dans une bulle de savon : elle est infiniment fragile, mais ses facultés d’élargissement intellectuel sont immenses tant que la bulle de savon persiste. (1991)

Extrait de Pensées rhapsodiques (György Ligeti – Neuf essais sur la musique – Contrechamps, 2001) – Traduit de l’allemand par Catherine Fourcassié

Vladimir Jankélévitch – L’Espressivo inexpressif

La musique ne signifie rien, mais l’homme qui chante est le lieu de rencontre des significations. La musique est le régime ambigu de l’Espressivo qui n’exprime rien : par opposition à une pensée honnête, sincère et sérieuse qui nécessairement conçoit ou exprime quelque idée présente et particulière, ceci ou cela, et à cette minute même, la musique ne sait rien de l’exigence nominaliste ; c’est ainsi que la polyphonie elle-même est par définition équivoque ou plurivoque puisqu’elle conduit à la fois plusieurs intentions hétérogènes et souterraines. Les mots du langage, portant le sens, sont naturellement univoques : aussi l’équivoque, – homonymie ou paronymie, est-elle un jeu que le virtuose en calembours joue avec les sons. L’équivoque, par contre, est le régime normal d’un langage qui porte le sens indirectement et suggère sans signifier. La mutualité paradoxale de l’ « Être-dans », le miracle de l’inesse réciproque s’accomplit à chaque pas en musique… Comme la conscience avec ses arrière-pensées subconscientes et ses arrière-intentions inconscientes, la musique ignore le principe de contradiction. Les différents thèmes de Pelléas et Mélisande, chez Debussy, sont par éclairs presque immanents l’un à l’autre et permettent d’exprimer les sentiments les plus subtils : entre les sentiments contradictoires la musique n’est plus tenue d’opter, et elle compose avec eux, au mépris de l’alternative, un état d’âme unique, un état d’âme ambivalent et toujours indéfinissable. La musique est donc inexpressive non pas parce qu’elle n’exprime rien, mais parce qu’elle n’exprime pas tel ou tel paysage privilégié, tel ou tel décor à l’exclusion de tous les autres ; la musique est inexpressive en ceci qu’elle implique d’innombrables possibilités d’interprétation, entre lesquelles elle nous laisse choisir. Ces possibles se compénètrent au lieu de s’entr’empêcher comme s’entr’empêchent, dans l’espace, les corps impénétrables localisés chacun en son lieu propre. Langage ineffablement général (si tant est que ce soit un « langage »), la musique se prête docilement à d’innombrables associations. Roussel intitule Évocations trois images d’orchestre inspirées par l’Inde : mais la musique, dans son amphibolie et sa complaisance aux interprétations les plus diverses, évoque aussi bien tout ce qu’il nous plaît d’imaginer. Parfois la musique nous guide en chuchotant quelque chose, elle suggère un lieu inconnu qu’elle évoque passablement – le lac de Wallenstadt, la soirée dans Grenade ; elle nous souffle un nom mystérieux, – Canope, qui ébranle l’imagination poétique ; et ce nom dit à notre âme : représentez-vous ce que vous voudrez, choisissez votre chimère, tout ce que vous imaginez est plausible. C’est en somme ce que Fauré écrit en 1906 à propos de l’Andante de son second Quatuor, la seule entre toutes ses œuvres qu’une très vague suggestion extérieure – la rumeur des cloches lointaines portée par le vent d’ouest, dans un village de l’Ariège, semble par moments traverser : or cette « pensée » est si imprécise qu’elle se ramènerait plutôt à un désir de choses inexistantes.

Extrait de La Musique et l’Ineffable (Éditions Armand Colin, 1961)

Giacinto Scelsi – Non, non, je ne suis pas du tout mort

[…] Le Quatuor n°1 fut l’avant-dernière pièce composée de cette façon et dans ces conditions. La dernière fut la cantate pour chœur et orchestre La Naissance du verbe, qui me coûta des années de temps et de souffrance que je ne vais pas vous raconter et qu’il ne me fut pas possible de mener à terme. Pour la rédaction instrumentale du dernier mouvement, je dus recourir à l’aide d’un ami, parce que la crampe dans le dos était pratiquement constante et ma main ne m’obéissait plus. Puis, pendant trois ans environ, je n’écrivis plus une note ; c’est tout juste si je n’eus pas la fin de Schumann, mais plus d’une fois je me dis : « Mon dieu ! Quand finira ce rêve ? »

[…] Ma mystérieuse maladie commença déjà avant la guerre, en 1939, avec des manifestations qui s’accentuèrent naturellement pendant la guerre et avec toutes les difficultés, également psychologiques de cette époque.

J’écrivis le Quatuor n°1 avec une grande difficulté, mais à ce moment les dieux étaient proches de moi et je réussis – je crois – à faire quelque chose de bien.

Puis les choses empirèrent et pour La Naissance du verbe se compliquèrent d’une manière incroyable dans le sens que je pouvais écrire, composer, seulement pendant quelques minutes et puis je devais m’arrêter et je restais épuisé, épuisé et en proie à des désordres nerveux. Cette œuvre fut écrite vraiment avec du sang. En fait à un certain point je m’écroulais et n’écrivis plus, ni – comme je vous l’ai déjà dit – ne fus en état d’écrire pendant plusieurs années. Quand La Naissance du verbe fut exécutée, en 1951, j’étais dans un état déplorable, à tel point qu’après un repas je restais dans un état semi-comateux pour une bonne quinzaine de jours.

[…] Je pourrais dire que je ne l’ai quasiment pas écoutée parce que j’avais été convoqué le matin par Désormière pour la répétition générale. Comme vous le savez déjà, la matinée je ne sors pas, je ne peux ni écouter de la musique ni parler, et encore moins discuter ; et ce matin-là au contraire, je dus faire cet effort, raison pour laquelle le soir j’étais détruit, à tel point que pendant l’exécution, je me réfugiais dans les… toilettes ! C’était l’unique endroit où n’arrivaient pas les sons. Et dans cette pièce, je m’allongeai par terre : mais j’avais oublié de fermer la porte et à un certain moment quelqu’un entra et cria : « Mon Dieu ! il y a un mort ! » Ce à quoi je répondis : « Non, non, je ne suis pas du tout mort ; je me suis allongé un petit moment pour me reposer ! » La personne avait allumé la lumière et, me voyant étendu, avait vraiment cru que j’étais mort.

Puis quand j’entendis que la pièce était en train de s’achever, je dus me lever et aller droit au podium serrer la main de Désormière et remercier le public qui applaudissait.

Comme vous voyez, ce n’était pas une vie facile que celle de ce compositeur dans l’incapacité d’écouter sa propre musique !

Extrait de Giacinto Scelsi – Les anges sont ailleurs… (Textes et inédits recueillis et commentés par Sharon Kanach, Actes Sud, 2006)

Igor Stravinsky – Portrait de Webern en prêtre de village

(…) (Anton Webern) est le découvreur d’une distance nouvelle entre l’objet musical et nous et, de ce fait, d’une mesure nouvelle du temps musical ; en tant que tel, il est suprêmement important. (…)

La musique est pour lui un mystère, un mystère qu’il ne cherche pas à expliquer. En même temps, rien pour lui ne fait sens en dehors de la musique. Il se tient devant les frises du Parthénon et s’émerveille des « conceptions » du sculpteur, qu’il compare à sa propre « méthode de composition… toujours la même chose de mille façons différentes » (dans une autre lettre : « … le sens est toujours identique, bien que les moyens diffèrent »). Il n’explique rien au-delà de ce point, et il va même jusqu’à admettre, dans une lettre, combien il se trouve éprouvé par la nécessité de fournir une explication : « Je suis parfois… torturé par le fait d’enseigner ».

Il est comme un prêtre de village, en ce que son monde ne s’étend pas au-delà de son village. À vrai dire, il fait paraître mon monde comme distant d’un million de kilomètres. Ses manières et son attitude sont également tout à la fois villageoises* et sacerdotales. Il n’y a en lui pas un seul mot de jargon technique (à Berg : « L’art doit être simple ») et pas de posture esthétique (« Je ne comprends pas ce que signifient ‘classique’ et ‘romantique’ »). Il est infiniment patient et, bien entendu, il endure d’infinis tourments, mais composer lui est parfaitement naturel. Il n’a pas le cœur d’un rebelle – De fait, il accepte sans la critiquer la tradition dont il est issu – ni ne se conçoit lui-même comme étant un compositeur radical ; il a été ce qu’il a été, tout à fait indépendamment du soi-disant Zeitgeist.

Ce Webern-là embarrassera les « Weberniens ». Ils rougiront de la « candeur » et du « provincialisme » de leur maître. Ils couvriront sa nudité et détourneront le regard. Et cette volte-face coïncidera aussi avec une réaction contre sa musique (en faveur de celle de Berg ; j’entends dire partout à présent que les séries de Webern sont trop symétriques, que sa musique trahit le caractère systématique des douze sons, et que « la structure sérielle chez Berg est plus cachée »* ; pour moi, cependant, la musique de Berg comparée à celle de Webern est semblable à une vieille femme dont on dirait, « comme elle a dû être belle quand elle était jeune ! »). Webern était trop original – c’est-à-dire trop purement lui-même. Bien sûr, il a fallu que le monde entier l’imite ; bien sûr, c’est voué à l’échec ; bien sûr, ce sera la faute de Webern. Peu importe. Les manœuvres désespérées de presque toute la musique que l’on associe désormais à son nom ne peuvent ni diminuer sa force ni gâter sa perfection. Il demeure une fête perpétuelle pour quiconque croit en la musique.

*En français dans le texte

Extrait de Memories and Commentaries (Doubleday & Company, 1960) – Traduction personnelle

Ecoutez la Symphonie, op.21 d’Anton Webern sur You Tube

Claude Vivier – Que propose la musique?

Texte provenant des notes personnelles du compositeur Claude Vivier (1948-1983).

Paris, le 19 août 1982

Que propose la musique, sinon l’aménagement dans le temps «historique» d’une ouverture vers une autre temporalité? La musique déchire le temps historique et, pour de brefs instants, nous montre le hors temps, fluidité équivoque de l’espace musical.

La qualité première de la musique c’est justement une absence — absence de liens entre l’instant d’avant et l’instant d’après, prise de conscience douloureuse de la non-existence de l’instant présent, celui-ci n’étant qu’une vision abstraite, qu’une conceptualisation du rapport entre un instant passé et un instant à venir. La musique amplifie jusqu’à l’absurde ce non-existant, un instant présent qui ne devrait pas exister devenant tout à coup un objet et réel et palpable, objet de possible spéculation; mais c’est un impossible désir qui est magnifié. L’intervalle entre l’instant passé et l’instant futur, s’il existait, serait éternel et c’est cet éternel qui fait vibrer la musique.

L’impossibilité de vivre dûment cet intervalle qui projetterait l’humain dans une sorte de trou noir de la conscience a créé la musique; la volonté désespérée de la femme et de l’homme qui vivent dans leur chair cette étonnante contradiction a créé ces pulsions d’éternité, ces tunnels vers le non-temps posés dans le temps historique, des écritures magiques balisant la toile complexe du temps de l’être humain, des signes occultant notre désespoir.

La musique est le champ d’investigation des temporalités parallèles, du fluide diffus de notre désespoir. La musique ne représente plus, comme la vie, la mort, la guerre ou l’amour, la musique est!

Par son exercice, elle contribue à la déshistorisation de l’histoire humaine. La musique est l’exercice sur le présent de la mélancolie; car le passé comme le futur, si éloignés fussent-ils du point central en mouvance continue que nous sommes, se tassent autour de lui comme pour sentir sa chaleur.

C’est dans cette aire raffinée et à plans multiples que la musique occupe cet intervalle interdit par les spéculations analytiques, l’intervalle entre l’acceptation et la négation, entre l’amour et la mort, un lieu si présent à l’esprit humain que les Grecs l’appelaient Achéron. Un Achéron désespéré brisant éternellement le continuum de l’espace-temps et appelant musique ce que d’autres nomment désir.

Extrait des Écrits de Claude Vivier (Revue Circuit : musiques contemporaines, vol. 2, n° 1-2, 1991, p. 39-136.)