Le funambule ivre – Un portrait de Thelonious Monk

Probablement l’un des plus beaux textes qui soient sur la musique n’est pas un texte sur la musique. Le Traité du Funambulisme de Philippe Petit, l’homme qui, en 1974, s’élança par-dessus le vide entre feues les tours jumelles du World Trade Center, retrace l’épopée du fil aérien et celle du corps bien particulier qu’il convient de se fabriquer pour s’y engager. On y découvre la rudesse et l’extase de la suspension précaire, le défi à la mort et ce qu’il en est de devoir impérativement prélever un équilibre sur chaque instant qui regorge de menaces. Or, l’équilibre sur un fil élevé dont on ne sait jamais s’il va tanguer inopinément, voire rompre, concerne, par transposition, le musicien qui prend son art à bras-le-corps. La musique en général, et le Jazz plus que tout autre genre en la matière, s’engendre également sur un fil aventureux dont les réactions sont imprévisibles et sur lequel il importe d’inventer à chaque pas une trajectoire d’importance vitale.

D’entre les figures qui ont pu incarner à vif cette spectaculaire invention continue de l’équilibre en musique, il en est une qui se détache absolument du peloton, qui tranche presque invraisemblablement par rapport à toute autre : je veux parler du pianiste et compositeur de Jazz Thelonious Monk.

Le corps même de Thelonious apparaissait comme la cible de turbulences hors du commun, comme si la somme de ce que nous comptons pour stable en ce monde équivalait pour lui à un chavirement de tous les instants. Voyez-le, au gré des images de Straight, no chaser, hommage documentaire que lui a consacré Clint Eastwood, tournoyer, vaciller, se figer à contretemps de la foule dans la rue, les aéroports, sur scène au beau milieu de ses sidemen… bizarrement trébucher, le coude soudain projeté en avant, sur ce qui n’est pour tout autre que le plus strict plancher des vaches. E pur si muove. Ça bouge tout le temps, et Thelonious est né récepteur ultra-sensible de l’incessant mouvement cosmique. Aussi surtout du mouvement vital qui modifie constamment son allure, son profil parce qu’il y descend franchement, parce qu’à défaut de préférer y goûter du bout de la langue il n’a d’autre alternative que de s’en emplir jusqu’à l’ivresse. Ivresse sûrement par ailleurs douloureuse ; on rapporte qu’il pouvait lui arriver de sillonner sans interruption sa chambre des jours durant avant de s’effondrer épuisé. D’un point de vue clinique, c’est de la folie. L’intensité de ce qui lui arrive excède de beaucoup la norme. Il est aussi ce que l’on appelle un psychopathe, ainsi les hommes doivent-ils être classés.

Mais voilà, il y a son attitude au piano, forme sonore du fil sur lequel il lui incombe de tenir. Thelonious est rigoureusement ivre, mais, devant son instrument, il est rigoureusement in control. À son poste sur ce fil toujours balancé en avant à hue et à dia, au travers des forces brutes et changeantes qui balaient le monde. Forces dont il est enivré jusqu’au point étrange d’être capable d’en saisir au vol la moindre nuance. Rebonds permanents, abracadabrantes pirouettes, il bascule en avant et se rattrape tout juste sans jamais chuter. Agrippe ses notes en accrochant celles d’à côté parce que son fil vibre tant à mesure qu’il advient et que le mouvement se trouve toujours entre deux points. Circonvolutions, éboulements, décharges subites et coups de volant, silences incongrus, rétentions fortuites, phrases hirsutes et coups de freins, accents abrupts qui surprennent immanquablement parce qu’il n’y avait pas d’anticipation possible à ce degré-là de la danse d’ivresse.

Jouissance et somptueux danger à grimper sur les épaules de Thelonious. La fuite de l’instant, la nouveauté permanente est exacerbée en chacune de ses réactions à ce qui se présente. Il semble être l’homme qui court au plus près, au plus vite possible de tout ce qui se présente, au cœur jaillissant du présent. On ne regarde pas au-delà, on ne suppose aucun après ni ne lambine en arrière, pris que l’on est à dévaler avec lui le pur présent, et on en veut encore.

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Le facteur cosmique – Un portrait de Giacinto Scelsi

Giacinto contemple interminablement son palmier. Celui qui se dresse devant sa fenêtre, non loin du Forum romain. Le cosmos est dans le palmier pour qui sait s’y attarder. Vraiment là, dans son palmier. Un roseau eut fait l’affaire, un brin d’herbe. N’importe quel point offre un point d’accès. Pour peu… Aussi, Giacinto contemple le son à la manière d’un contenant pénétrable. Entrer pour regarder battre le cœur du son. À quoi bon démultiplier les sons ? Les organiser entre eux pour faire valoir ses qualités d’artisan ? Un seul suffit pour peu que l’on se donne le temps et la peine d’y entrer, puis les moyens d’y rester. Évidemment, c’est là que ça se corse. Mais, de fait, tout est déjà à l’intérieur. Tout ce qui importe selon lui. Giacinto frappe ou caresse le piano au même endroit toute la journée. Ou alors il bricole avec son Ondiola, sorte de synthétiseur préhistorique qui lui permet de descendre en des intervalles inférieurs au demi-ton. Il installe le cosmos dans son salon. Pour lui, ça se passe de cette façon : le son est le premier mouvement de l’immobile. Ce qui l’intéresse « est précisément de chercher à percevoir, recevoir et manifester – avec des instruments ou avec la voix – une partie, même la plus petite, de cette force sonore qui est à la base de tout, qui crée et souvent transforme l’homme ». À quatre ans déjà, au tout début du 20ème siècle, il vissait sa petite personne joliment bouclée sur le piano familial au moyen de ses poings, de ses avant-bras, cinquante ans avant que Stockhausen ne fasse publier des clusters signés. Un beau jour, Giacinto, devenu un peu plus grand et donc plus physique encore, cassa la tête de sa gouvernante quand celle-ci prit la malencontreuse initiative de l’arracher à ce rituel. La pauvre ignorait, ou voulait ignorer, que l’on ne débranche pas Giacinto de sa prise cosmique sans provoquer un cataclysme. Au reste, il s’y connaît en extrêmes. Il a par la suite traîné ses guêtres sous les ponts avec ses chers clochards, à l’asile avec les fous, avec les princesses russes, les émirs, Monsieur de Rothschild, Jouve ou Michaux… à ce propos, il dit en passant de la poésie qu’elle ne peut s’arrêter à la fermière qui tricote tandis qu’un poulet passe dans le champ. Le quotidien l’éprouve, sauf sans doute s’il est permis d’y entrer suffisamment pour aller faire un tour de cosmos. Giacinto est un aristocrate pur-sang, c’est-à-dire un solitaire pur-jus. Il refuse qu’on le photographie. L’image de sa personne, sa personne-même l’embarrassent. Son fort est de s’absenter. L’image, la promotion de soi équivalent pour lui à se hisser sur la pointe des pieds, et cela mène à perdre l’équilibre, dit en substance le proverbe chinois. Alors Giacinto demeure le plus souvent caché. Descendu dans un grand hôtel parisien, il dort au fond de l’armoire plutôt que dans le lit somptueux qui pourrait être celui de « Sardanapale y logeant avec ses mille femmes ». Se cacher, s’absenter l’occupent sérieusement. C’est là la seule et unique façon de rester libre et d’assumer pleinement son rôle d’intermédiaire entre le cosmos et les hommes. si tant est que le cosmos concerne les hommes. Car en définitive on peut indifféremment jouer ses œuvres ou non. Il se demande d’ailleurs à un certain point s’il ne vaudrait pas mieux brûler toutes ces partitions qui menacent de s’encrasser dès qu’un brin de notoriété mal placée y prend racine. En fin de compte, n’être qu’un simple facteur qui distribue des messages qui ne sont pas de lui, voilà son idéal. Tout ça qui palpite au-dedans du son n’est bien entendu pas de lui : ce sont les objets trouvés du cosmos. Lui ne fait qu’apposer la loupe de sa vertigineuse insistance sur le corps du son. Est-ce seulement de la musique ? Cette question ne semble présenter, à ses yeux, aucun intérêt.

Ecoutez Aitsi de Giacinto Scelsi sur You Tube

Igor Stravinsky – Portrait de Webern en prêtre de village

(…) (Anton Webern) est le découvreur d’une distance nouvelle entre l’objet musical et nous et, de ce fait, d’une mesure nouvelle du temps musical ; en tant que tel, il est suprêmement important. (…)

La musique est pour lui un mystère, un mystère qu’il ne cherche pas à expliquer. En même temps, rien pour lui ne fait sens en dehors de la musique. Il se tient devant les frises du Parthénon et s’émerveille des « conceptions » du sculpteur, qu’il compare à sa propre « méthode de composition… toujours la même chose de mille façons différentes » (dans une autre lettre : « … le sens est toujours identique, bien que les moyens diffèrent »). Il n’explique rien au-delà de ce point, et il va même jusqu’à admettre, dans une lettre, combien il se trouve éprouvé par la nécessité de fournir une explication : « Je suis parfois… torturé par le fait d’enseigner ».

Il est comme un prêtre de village, en ce que son monde ne s’étend pas au-delà de son village. À vrai dire, il fait paraître mon monde comme distant d’un million de kilomètres. Ses manières et son attitude sont également tout à la fois villageoises* et sacerdotales. Il n’y a en lui pas un seul mot de jargon technique (à Berg : « L’art doit être simple ») et pas de posture esthétique (« Je ne comprends pas ce que signifient ‘classique’ et ‘romantique’ »). Il est infiniment patient et, bien entendu, il endure d’infinis tourments, mais composer lui est parfaitement naturel. Il n’a pas le cœur d’un rebelle – De fait, il accepte sans la critiquer la tradition dont il est issu – ni ne se conçoit lui-même comme étant un compositeur radical ; il a été ce qu’il a été, tout à fait indépendamment du soi-disant Zeitgeist.

Ce Webern-là embarrassera les « Weberniens ». Ils rougiront de la « candeur » et du « provincialisme » de leur maître. Ils couvriront sa nudité et détourneront le regard. Et cette volte-face coïncidera aussi avec une réaction contre sa musique (en faveur de celle de Berg ; j’entends dire partout à présent que les séries de Webern sont trop symétriques, que sa musique trahit le caractère systématique des douze sons, et que « la structure sérielle chez Berg est plus cachée »* ; pour moi, cependant, la musique de Berg comparée à celle de Webern est semblable à une vieille femme dont on dirait, « comme elle a dû être belle quand elle était jeune ! »). Webern était trop original – c’est-à-dire trop purement lui-même. Bien sûr, il a fallu que le monde entier l’imite ; bien sûr, c’est voué à l’échec ; bien sûr, ce sera la faute de Webern. Peu importe. Les manœuvres désespérées de presque toute la musique que l’on associe désormais à son nom ne peuvent ni diminuer sa force ni gâter sa perfection. Il demeure une fête perpétuelle pour quiconque croit en la musique.

*En français dans le texte

Extrait de Memories and Commentaries (Doubleday & Company, 1960) – Traduction personnelle

Ecoutez la Symphonie, op.21 d’Anton Webern sur You Tube

Discrète ubiquité – Un portrait de Kenneth Kirschner

« Quelqu’un s’approcha si près de moi que je ne le reconnus pas » (Journal de Peter Handke)

Je souhaitais dire une ou deux choses au sujet de Ken, et laisser sur l’oreille hantée une trace, forcément incomplète, de mon admiration pour lui. Ce n’est pas évident, la matière ici ne se laisse pas facilement circonscrire. Bien sûr, en général, l’homme et la musique ne peuvent se confondre à la lettre. L’auteur et son œuvre diffèrent manifestement. Mais toujours je ressens combien cette dernière conserve l’empreinte dynamique du corps particulier duquel elle est née. Le corps particulier dont il est question ici, celui de Ken, oscille habituellement entre Brooklyn et Block Island, et pourtant son empreinte se diffuse un peu partout ailleurs. L’empreinte vibratile de Ken voyage et circule. Par esprit de contradiction, appelons-la elle-même : Ken, il a une manière bien à lui de s’effacer entièrement en elle. Ainsi Ken circule ici ou là sous cette forme. De toute façon, on ne le rencontre guère au concert, courbant le dos sous d’éventuels applaudissements. Il prospère ailleurs. Là où vous êtes maintenant si cela vous chante. Du fait de sa nature subtile, Ken s’adapte un peu partout. Il n’est que de presser un bouton ou d’effleurer un écran tactile et il arrive, comme si de rien n’était, tel un frémissement de l’air pour toute oreille offerte. Il vient à vous immédiatement si près que sa personne en est rendue d’emblée indécelable. C’est fait exprès. Les grands gestes ne sont pas sa cup of tea. Lorsqu’il est là, il n’existe déjà plus aucune distance d’avec lui, rien qu’un chuchotis circulaire qui ruisselle sur le corps, une fine pellicule de fréquences, de la bruine sonore, mais concrètement sensible, tout juste ce qu’il faut. On ne sait pas trop ce qu’il veut, sans doute ne le sait-il pas lui-même. Vouloir ou savoir paraissent faire défaut dans la manœuvre. Sa présence se résout instantanément à ce contact physique si doux et si délicatement insistant. Une insistance diaphane, tout à fait patiente. On n’est pas même certain qu’il soit bien là. C’est son côté évanescent. Ce mince film acoustique ne s’interpose pas tellement entre l’écoute et le monde. Le monde subsiste en lui, poursuit ses affaires dans l’entrelacs pelliculaire transparent. Afflue aussi, à la faveur de nombreuses trouées de silence, respirations parfois si longues que l’on ne sait plus bien qui nous occupe sur l’instant de Ken ou du monde. Et puis, au final, c’est un peu la même chose. Ce léger courant d’air intermittent semble émaner de chaque objet en ce monde, d’un ensemble qui nous comprend. En émane ou y retourne ? On ne sait plus trop d’où il est issu, puisqu’il semble toujours un continuum et que, dès le début de l’expérience, on pourrait croire l’avoir pris en route. Il circule. Il est fait d’allers-retours subtils entre l’écoute et son environnement. Il advient à peine entre les objets, les caressant au passage, n’en choisissant décidément aucun, les aimant probablement tous pareil, épousant leur forme simplement, sans drame ni commentaire. Ken est impeccablement ambiant. Non pas au sens de l’importation forcée, fabriquée d’une ambiance artificielle, mais plutôt à celui d’une discrète révélation de l’être au monde, à tel moment, en tel ensemble. C’est une manière à part de faire la musique, par émanation sans préférence de tout ce qui se trouve là présent. Sans accent, sans priorité, sans histoire et, à fortiori, sans une goutte de tyrannie.

Ecoutez April 1, 2014 de Kenneth Kirschner

Aussi, pour ceux qui souhaiteraient aller plus loin, la vaste intégralité de l’œuvre de Kenneth Kirschner est librement accessible sur le site kennethkirschner.com

Le géniteur de climats – Un portrait de Bernard Herrmann

Dans le cinéma d’Alfred Hitchcock, la température, le degré de pression affective des personnages constitue sans doute l’élément-clé de la conduite du récit. Cette climatologie des affects, la manière et l’intensité dont les personnages se trouvent affectés par ce qui leur arrive structure si souvent le plan lui-même. Le plan devenant alors un espace résonant de latence pour la chose qui se trame, la menace qui s’accuse insensiblement, le sentiment qui s’agrège peu à peu. Le fameux suspense consiste pour beaucoup en l’orchestration filmique de ce temps de latence, de cette gestation du sentiment de quelque chose à partir d’indices lacunaires, d’affects incertains. Quelque chose monte, s’agrège progressivement sans dire assez son nom. La température évolue, degré par degré, la pression augmente, la vibration de l’affect imprègne, envahit graduellement le plan, transfigure lentement le visage des acteurs, mais aussi celui des objets, des bâtiments, voire celui du cadre tout entier.

Et c’est tout le génie de Bernard Herrmann, prolongation organique de celui d’Hitchcock, d’avoir su créer un dispositif musical qui soit si parfaitement concentré sur la propagation graduelle et soutenue de cette vibration affective. Le son « climatique » Herrmannien culmine en cette lente mais sûre captation d’une force encore essentiellement indéfinissable et qui, à terme, précipitera les corps des personnages en un climax potentiellement fatal. Hermann procède le plus souvent à partir d’éléments saillants d’une grande simplicité : brefs motifs récurrents, cellules à tendance hermétique, faites d’une poignée de sons qui refusent de se développer, balancement régulier d’une paire d’accords, marches harmoniques, reproduction du même dessin s’affaissant minutieusement, palier par palier sondant les régions toujours plus graves du spectre sonore… Toute une horlogerie du temps suspendu, du temps contraint, dans l’attente d’une révélation dont la nature demeure a priori indiscernable. Et pourtant, au sein de ce paysage mélodique et harmonique suspensif, comme pratiquement gelé, Hermann a élu le timbre instrumental, la couleur changeante du son comme donnant la variable majeure, comme étant le véritable potentiomètre de la tension affective. C’est le glissement progressif de la teinte sonore sur la base d’éléments plus ou moins figés qui accentue à lui seul le sentiment que quelque chose s’instaure imperceptiblement. Quelque chose infuse, semble s’aggraver, resserre peu à peu son emprise sans que l’on puisse vraiment dire quoi ni comment. Un voile d’ombre qui s’épaissit et s’étend sur le matériau retenu, quasi-statique. Herrmann s’y entend en aggravation de la température sonore, il est le maître de l’irrésistible inoculation du plus grave au cœur d’une trame maintenue en suspens. Bien qu’il lui arrive, plus rarement, de tirer la substance musicale vers le suraigu, par paliers mesurés toujours, son domaine de prédilection reste assurément l’inexorable, lente plongée vers l’obscurité oppressante des contrebasses, des clarinettes basses et autres cuivres traînant comme noir marécage au plus bas de l’échelle des hauteurs. Quelque chose se condense, s’alourdit irrépressiblement sans que l’on puisse le nommer. De ces ténèbres croissantes, de ce ralentissement méthodique des vibrations pourra surgir toute forme soudaine de clarté aveuglante ou d’extrême brutalité. Là est l’enjeu : progresser à pas comptés, enfoncer, engloutir, suspendre, paralyser jusqu’au point où le ressort dramatique pourra jaillir au maximum de sa puissance et embraser le plan en une fraction de seconde.

Et puis, sous un autre angle, comment ne pas évoquer l’extraordinaire perméabilité des ostinatos et autres blocs sonores Herrmanniens, cette faculté qui est la leur d’ingérer voix et bruits diégétiques, de les agglomérer à la texture musicale, de les condenser aussi justement en une sorte de bain amniotique sonore ou la gradation de température joue un rôle crucial. Toute cette accumulation électrique qui prépare l’éclair. On ne peut que difficilement retourner en mémoire sur une telle musique sans y associer étroitement les voix comprises en elle, comme absorbées, de James Stewart, Kim Novak, Anthony Perkins, Grace Kelly, Cary Grant ou Tippi Hedren…, sans y percevoir à nouveau le cliquetis feutré des objets manipulés, des portes qui s’ouvrent ou se ferment, la sonnerie des téléphones, les pas qui résonnent, les klaxons étouffés, toute la rumeur du monde, aussi, concentrée dans ce bassin de rétention sonore du drame, ces poches de gestation du climax à venir. Il n’y aurait rien d’absurde à « revoir » Vertigo ou Psycho sans l’image, du seul point de vue de l’oreille, pour éprouver toute la mesure d’une si pénétrante magie.

Bernard Herrmann aspirait à la reconnaissance réservée aux grands compositeurs Il rêvait d’opéras et de symphonies où déployer sa veine propre. Mais, à n’en pas douter, c’est bien la greffe de son imaginaire musical sur le support filmique qui l’aura conduit à transcender les formes classiques dans le sens d’une absolue singularité qui porte son nom.

Le gentleman qui s’évapore – Un portrait de Mark Hollis

La cravate noire bien ajustée sur une chemise claire. Une rare image de Mark Hollis peu de temps avant son évaporation. Cette cravate soignée, comme un signe ténu de la discipline, de l’application qu’il aura fallu à sa tâche. Sa migration.

Quitter le vacarme de la notoriété. Délaisser le pilon des boîtes à rythmes et autres synthés gorgés de glucose. Dépasser du star-system les attentes forcenées, lucratives surtout qu’il avait fait naître, comme par inadvertance, sur sa route. Désobéir aux sirènes. Ce n’était là qu’une étape. Son irrésistible migration s’est faite par étapes.

Au final, Mark visait un coin de sous-bois, pressenti de lui seul. Avec ses toiles d’araignées faiblement vibrantes, ses champignons microscopiques, le crépitement étouffé, à peine audible, des écorces humides, de la mousse. Il lui fallait s’étendre dans de petits morceaux de lumière frêle, sur la mousse et laisser s’épanouir, à hauteur de nez, trois ou quatre notes subtiles. Enfin seul, ou presque. Tendre sa fantastique oreille à sa guise. À la mesure de sa very own guise. Attendre. Ravissement. Comment l’un ou l’autre bruissement irrigue en secret le monde.

Ou bien une pièce calme. A room, so very quiet. Rien qu’une pièce où l’on puisse s’écouter respirer, où l’on puisse accueillir jusqu’à la pulpe de l’index effleurant la corde d’une guitare, le soupir d’un pédalier d’harmonium délicatement appuyé. Des précautions. Du tact. Un sens aigu de l’accident minuscule. Deux doigts de clarinette par-ci ou par-là, plutôt de biais. Une gouttelette de basson dont l’on n’aurait pu prévoir le moment de la chute. Hésitations sérieusement calculées. Le calcul raffiné de ce qui va sonner toujours un millimètre en deçà d’une attente possible.

Aussi, Mark ne chante plus, à proprement parler. Il a trop longtemps trop forcé. Désormais, il susurre, il bruisse, il prie… Il contemple le voile sonore qui enveloppe son visage. Le timbre perd en épaisseur et gagne en incandescence. De la buée tout juste colorée de fréquences dont il observe les articulations.

Mark revient de loin. Il a passé les sables mouvants. Le vortex insensé. Billboards. Lettres de néon. La succion vorace du Hit-Parade. Les producteurs à longues dents et tout ça qui voulait sa peau. Trophée pour les masses dévorantes. Entertainment. Trop de lumière crue, de cris, de chaînes sans doute.

À présent, il compte religieusement ses notes. En parfait gentleman, il les réchauffe dans le creux des deux mains. Il donne de l’importance à chacune avant de les laisser s’élever, si gracieuses parce que si tendrement façonnées, si près du corps attentif. Il ne saurait plus y avoir de notes sans importance dedans, sans incubation expressive parvenue à son terme.
Et combien le temps s’étire si près de la douceur! Les sons commis à raz du silence finissent par ne plus nous rejoindre. Mark Hollis a fini par se taire. On ne sait pas au juste. Engendrement du silence. Évaporation totale. Dissémination dans l’ordinaire. On perd sa trace dans les environs de Londres. A-t-il desserré sa cravate ?

Ecoutez A life (1895-1915) de Mark Hollis sur You Tube

À moi de jouer – In memoriam Jean-Louis

Jean-Louis était beau. Il ne le savait pas. Il parlait quelquefois de sa gueule pourrie et sa véritable beauté lui échappait forcément.
Je l’ai connu sur les bancs de la 4ème, au bord de l’adolescence, qui est le bloc d’expérience le plus riche, le plus divers, le plus torrentiel aussi. Nos pères respectifs avaient à faire avec la chose militaire, cela suffit à donner une amorce de lien. Très vite l’amitié fut totale. Il était totalement mon ami. Mon vieux. Salut vieux, allô vieux… nous avions même inventé la déclinaison pseudo-latine de ce terme pour chaque nuance de la journée.

Je ne le savais pas, forcément : Jean-Louis était pour moi un rayon absolument singulier de fertilité et nous avions sept ans devant nous.

Il voulait être pilote de chasse. Sa vue n’était pas bonne et son rapport aux mathématiques assez défectueux. Mais il restait persuadé que son devenir côtoierait celui des plus hauts vents. Il écoulait cette attente fiévreuse en deux endroits essentiellement. D’une part, les modèles réduits d’avions assemblés et finis avec une minutie presque effrayante. Et d’autre part, sur le second versant de ce monde prospectif, la musique. Avec ces synthétiseurs, agencés à la manière d’un habitacle de vaisseau spatial. Impeccablement mis en scène et régulièrement briqués, quoiqu’il n’hésitât pas à leur ouvrir parfois le ventre pour aller y provoquer, de la pointe d’un fer à souder, ces sonorités autres qui leur manquaient selon lui.

Ainsi suis-je entré par là en musique, dans cet improbable cockpit à deux places.

Je regarde en arrière et je le vois debout, riant au beau milieu de ma vie d’alors qui est pour beaucoup la source et la condition de ma vie d’aujourd’hui.

Je ne savais pas l’expliquer ni lui non plus, car nous n’avions à ce moment-là aucun recul, mais il était l’intégrité même. Il ne savait vivre que dans la vérité la plus nette. Mentir, simuler, faire les choses à moitié n’étaient pas de mise. L’amitié était un pacte, avec ses rites et ses engagements, la plupart non-dits.

La pièce de musique était le lieu, l’officine par excellence des rites. C’était l’abri et le laboratoire. Au dehors le chaos, la mitraille incompréhensible des passions. Au dedans, le méticuleux cérémonial, la fabrication des sons et la translation constante de nos désordres adolescents respectifs en une forme aiguë et claire, celle de notre amitié en expansion et qui avait été, dès le premier jour, une évidence.
Souvent, après ces séances, et quand la nuit tombée au dehors enveloppait les fenêtres de la maison d’un profond calme noir que nous n’avions pas vu venir, le rituel se poursuivait à la cuisine. Là enfin on pouvait vraiment discuter. Le recyclage des affects en musique était bel et bien effectué, le monde était, pour sa majeure part, allé se coucher… c’était la légèreté, la fluidité. Nous n’avions plus qu’à nous laisser glisser jusqu’au cœur de cette association entre nous si bien polie, si ronde et dense. Grave ou drôle, chacune de ces heures-là est encore aujourd’hui comme une indestructible brique dans les fondations de mon être. Nous étions les deux ouvriers d’une incessante usine, un mécanisme qui tournait, triait, polissait, évacuait, analysait, triturait… Et c’était comme un ping-pong où quasiment jamais la balle n’aurait quitté la table tant nous étions naturellement en phase l’un avec l’autre.

De ma relation à lui je conserve la forme d’une ville dans l’être. Une ville avec toutes ses avenues, ruelles, impasses, souterrains, bâtiments, chambres secrètes et places publiques.

Quand venaient les étés, nous allions plonger avec les poulpes du golfe de Sagone. Bien que ses racines soient corses ou encore bordelaises, il se savait japonais. Il était déférent avec ma petite amie, pouvait l’appeler mademoiselle sans ironie. Nous jouions, sans nous en lasser jamais, à faire le mort pour l’autre. Il suffisait que l’un s’absente un instant pour retrouver l’autre étendu inerte, la bouche ouverte et les yeux exorbités, en travers d’une porte. J’ai une photo de lui vêtu d’une toge et assistant médusé à la tombée d’un rai étincelant sur une petite colonne de style antique. Jean-Louis avait un don prodigieux de mimétisme. Il pouvait se transformer en n’importe qui, s’approprier n’importe quelle voix ou attitude. Il samplait les gens avec une aisance déconcertante, un sortilège. Il dessinait et calligraphiait à la perfection, photographiait méthodiquement les astres, les éclipses.

Il était tout de vérité franche et donc il lui fallait ordonner le monde selon ses moyens propres, sans faire l’économie du travail sur soi que cela implique, délaissant les poncifs sociaux, tribaux dans lesquels la plupart tentent alors déjà de s’illustrer, good boys ou rebelles… il n’était ni l’un ni l’autre, plutôt aspiré tout entier dans une spirale de créativité. Chaque lettre de son alphabet vital devait être taillée et mûrie avec soin.

La veille du 14 Janvier 1990, tandis que je le quittais très tard, il m’a retenu d’un geste derrière le portail. Sa maison était située dans une partie à l’écart de la ville, désolée à ces heures-là. Il avait cru voir quelqu’un de louche approcher au loin et préférait attendre en retrait que ce quelqu’un soit passé. Figés, nous avons patienté une petite éternité silencieuse, les yeux dans les yeux. Rien ni personne n’est passé.
Le matin suivant était le jour de son 21ème anniversaire. Il est allé gravir la Sainte-Victoire. Cette montagne l’attirait fortement. Elle avait brûlé l’été précédent et ressemblait à la Lune fichée dans le sol à deux pas de chez lui. Mais cette Lune-là, trop friable s’est dérobée sous lui et un ravin l’a pris.
Entre ce ravin et lui, le cercle parfait de vingt-et-une rotations terrestres.

J’ai refusé de voir le corps, d’opposer une enveloppe vide contre ce regard pénétrant de la veille. Et puis le cercueil. Cette inadmissible boîte avec lui mort dedans. J’ai encore tourné le dos. Dans la cathédrale, je me suis réfugié à l’orgue. Au cimetière pourtant, il m’a fallu voir la boîte descendre dans le trou.

Peu après, j’ai fait ce rêve : j’étais immergé dans une baignoire non pas remplie d’eau mais de bandes magnétiques horriblement emmêlées. Des nœuds à défaire pour rendre audible la musique prise au-dedans. Jean-Louis est venu. Il a laissé couler sur moi une poignée encore de ces rubans noirs. Et c’était à moi de jouer.