Petites chansons du septième art #2 – Ride, ride, ride (Ryuichi Sakamoto – 1983)

Jack a trahi son frère. Il n’a pas bronché alors que son frère l’appelait à l’aide. Il a cédé à la terreur de se démarquer du corps social, n’a pas su s’opposer à lui pour protéger l’extension de son propre sang : son propre frère, pris au centre d’un typhon hurlant, dans la cour d’un pensionnat, humilié, violenté et sommé de chanter par toute une foule furieuse en uniforme de plus grands et plus forts que lui.

C’est vieux comme le monde : ce garçon-là n’est pas pareil, il est trop excessivement autre, il est bizarre et surtout paraît si vulnérable, tant pis pour lui. Il aurait fallu risquer de s’aliéner le groupe, son adoubement et sa promesse de reconnaissance mutuelle pour prendre la défense de l’indéfendable, du trop différent, de l’antinomique. Jack n’a pas pu, et sa vie a basculé sur la crête d’une petite chanson.

Nous sommes dans le film Furyo, de Nagisa Oshima.

Sing !Sing !Sing ! dégorge brutalement le groupe qui a poussé l’enfant incriminé sur une estrade, comme pour l’exécuter. L’assemblée bombe collectivement le torse, terrorise et met au défi la petite voix d’ange, laquelle tant lui fait horreur parce qu’elle est singulière, minoritaire. He’s one of those ! aboient-ils. Those les pas-pareils, those ceux-là qui jurent trop avec la norme et doivent être sacrifiés pour assurer la cohésion du groupe, entériner sa puissance majoritaire, voire même justifier son existence. Défends-toi minable ! Alors, acculé, comprimé, violé, le frère de Jack chante.

Mais aussitôt, les visages se figent, les vociférations s’étranglent complètement, il y a glaciation. Pour quelques instants miraculeux, la petite ligne de voix si nue paralyse le typhon. À vrai dire, l’enfant ne chante pas : il passe dans le chant. On dirait que sa personne se brise et se consume dans cette mélodie qui lui a été arrachée de la sorte.

Et dans le même temps, Jack, lui, demeure hors-cadre, imperceptible. Il n’existe déjà plus, aspiré qu’il est à son tour par le vortex de la petite chanson qui scelle son impuissance, sa trahison et l’enterre vivant.

« Il n’a plus jamais chanté une seule note après ça » rumine-t-il des années plus tard. Et cette ultime poignée de notes a formé la prison de Jack, cette indéverrouillable cellule mentale qui a fini par donner une cellule réelle : en 1942, Jack est prisonnier de guerre à Java. Il a jeté son corps perdu dans le chaos. La petite chanson qui hante, la petite chanson-cellule et gouffre de remords a précipité son corps perdu dans les affres rédempteurs de la guerre. Elle a fondé en lui le rejet viscéral de toute soumission possible à toute injonction possible. Jack est devenu le type même du rebelle forcené qui n’a plus rien à perdre, lequel, jusque dans le camp de prisonniers, défiera toute forme d’autorité avec une détermination surnaturelle, jusqu’au bout, jusqu’à la torture, l’isolement par le cachot et la mise à mort.

Cette chanson de trois fois rien où le temps s’est comme sclérosé a agi à la manière d’un convertisseur tragique, de la trahison initiale jusqu’au châtiment recherché et provoqué par celui-là même qu’elle obsède, qui a fini par se trouver réduit à elle, rongé de l’intérieur par elle. Elle ne l’a plus jamais lâché. Elle contient la résonance infinie de cet appel au secours fraternel auquel il est infiniment trop tard pour répondre. La chanson actualise sans cesse l’irréductible décalage d’un trop tard délétère. Petite boucle de temps cristallisé qui a soumis tout le reste dans la conscience d’un homme. La musique, et peut-être même avant tout sous sa forme la plus simple, possède le pouvoir de créer de telles boucles où le souvenir enclos conserve intacte son intensité sensorielle, laquelle n’en finira plus d’entrer en collision avec les affects du présent.

Les mots que remue sempiternellement la petite mélodie lui conseillent pourtant d’aller de l’avant : « Va, va au travers du jour, va au travers de la clarté lunaire, au travers de la nuit, parce que loin, dans la distance, le feu brûle pour qui a longtemps attendu ». Mais pour Jack, ce feu là, ce feu extrême converge en fait avec la délivrance par la mort, une mort quasi-christique.

Enterré jusqu’au cou, ainsi abandonné à la brûlure continue du soleil pour cause de son insubordination majeure (avoir embrassé Yonoi, le commandant japonais du camp, afin d’interrompre une décapitation de prisonnier), Jack rejoint, en rêve éveillé, en un cottage idyllique, son frère demeuré un éternel enfant. Au beau milieu d’un millier de fleurs subtilement floues, Jack s’agenouille pour faire la paix. Don’t apologize lui dit sobrement ce petit frère onirique fabriqué par lui dans l’enceinte de la vision délirante qui parachève son supplice. L’enfant semble ailleurs, puis attire son attention sur une plante qui ne fleurit que tous les cinq ans et, enfin, entonne pour lui one more time le petit air qu’il avait inventé et où tout s’est envenimé en s’y arrêtant. Jack meurt, la chanson se tait pour toujours.

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Petites chansons du septième art #1 – Pretty fly (Walter Schumann – 1955)

Le prédateur lacère la nuit de son cri. Depuis ses traits, contractés par la furie tueuse, s’abat sur le paysage tout entier cette indescriptible sonorité qui semble jaillir du cœur magmatique de la terre et pouvoir annihiler tout ce qu’elle rattrape. Nous sommes dans La nuit du chasseur de Charles Laughton. John et Pearl, les deux enfants qui constituent sa proie, viennent d’échapper in extremis au preacher-killer grâce à la barque providentielle qui file à présent au gré du courant, au plus loin possible de l’épouvantable griffe : un couteau à cran d’arrêt. Le hurlement qui retentit encore, probablement l’un des plus glaçants qui soient de mémoire de cinéphile, électrocute la substance nocturne. Le cadre complet paraît entré en vibration, un frisson de terreur géant violente la rivière, les arbres, le ciel… Mais déjà, dans la propagation même du cri, s’amorce la plus étrange des conversions : un orchestre éthéré de cordes délicatement triées advient comme sa conséquence et s’épand à son tour. Il semble joindre la rivière aux étoiles en un halo protecteur qui enveloppe les enfants. Orchestre de la nature maternelle. La rivière salvatrice qui les emporte devient musique. La rivière répond à la bête, efface la vocifération en l’absorbant dans les plis de son corps aquatique. Les conditions sont maintenant réunies pour l’émergence d’une arme défensive. Quelque part dans un cours donné à Vincennes en 1980, le philosophe Gilles Deleuze évoque la formule suivante du prisonnier américain George Jackson : « Il se peut que je fuie, mais tout au long de ma fuite, je cherche une arme ! » Et d’ajouter : « Je cherche une arme, c’est-à-dire je crée quelque chose. Finalement la création c’est la panique, toujours, je veux dire, c’est sur des lignes de fuite que l’on crée, parce que c’est sur des lignes de fuite que l’on n’a plus aucune certitude, lesquelles certitudes se sont écroulées ». L’effroyable rugissement a vaporisé les maigres certitudes enfantines de Pearl et John, le chaos a dérobé leur petit monde. Mais sur cette ligne de fuite que leur offre la rivière déjà éclot le bourgeon d’une arme. John épuisé s’affaisse à l’avant de la barque, le visage enfoui dans le creux de son bras. Pearl, qui ne doit guère avoir plus de cinq ans, baisse les yeux sur sa poupée dans le ventre de laquelle se trouve l’argent convoité par le prédicateur Harry Powell. « Pauvre poupée qui a dû voir cela », semble lui souffler dans ce regard celle qui se vit comme sa mère. Rien moins que l’écroulement du monde. Et que reste-t-il alors ? Comment se défendre ? Et puis comment reconstruire après cela ? De quelle source la vie vivante peut-elle revenir ? L’orchestre magique s’entrouvre pour laisser monter le filet de voix : « Once upon a time there was a pretty fly… ». La ligne vocale de la fillette germe sur celle de la rivière orchestrale. La berceuse prend son essor, et dans son élan fluet recommence l’invention du monde. La genèse, la création est une chanson candide, au-devant du chaos et contre la terreur qu’il inspire. La puissance expressive de la candeur est sans égale, elle est viscérale, elle est première. Et c’est à partir de ce frêle bourgeon chanté, véritable charnière du film, que les enfants iront de l’avant contre la terreur qui les pourchasse. Moment zéro de leur re-naissance. Il y a un fil conducteur, une ramification qui s’étire de la berceuse de Pearl jusqu’au fusil de Rachel Cooper, lequel viendra mettre un terme à la folie meurtrière du prédicateur/prédateur. Confrontation finale, d’ailleurs justement précédée d’une joute musicale entre celle qui a recueilli les orphelins et celui qui entend les mettre à mort. Car l’assassin rusé s’est lui-même emparé d’une chanson (l’inoubliable Leaning on the everlasting arms) pour tromper son monde. User de la force hypnotique de cette chanson pour manipuler ses victimes. Cependant la sienne est un travestissement, une falsification perverse qui vise à le faire passer pour ce qu’il n’est pas. Le prédateur se camoufle, détourne les repères de l’autre pour mieux l’égarer. Chansons qui deviennent des armes. Rapport de forces. Le bien et le mal n’ont sans doute rien à faire ici, quoique le film y mette un certain accent qui n’est pas sa meilleure part. Pour mieux dire : la terreur affronte la candeur. Candeur qui tient toute entière en cette ritournelle d’apparence dérisoire, mais qui pourtant semble étendre l’enfance aux dimensions du cosmos. Fly away into the sky, into the moon… Candeur contre terreur. Qui gagne? Ce n’est jamais fini.

Le géniteur de climats – Un portrait de Bernard Herrmann

Dans le cinéma d’Alfred Hitchcock, la température, le degré de pression affective des personnages constitue sans doute l’élément-clé de la conduite du récit. Cette climatologie des affects, la manière et l’intensité dont les personnages se trouvent affectés par ce qui leur arrive structure si souvent le plan lui-même. Le plan devenant alors un espace résonant de latence pour la chose qui se trame, la menace qui s’accuse insensiblement, le sentiment qui s’agrège peu à peu. Le fameux suspense consiste pour beaucoup en l’orchestration filmique de ce temps de latence, de cette gestation du sentiment de quelque chose à partir d’indices lacunaires, d’affects incertains. Quelque chose monte, s’agrège progressivement sans dire assez son nom. La température évolue, degré par degré, la pression augmente, la vibration de l’affect imprègne, envahit graduellement le plan, transfigure lentement le visage des acteurs, mais aussi celui des objets, des bâtiments, voire celui du cadre tout entier.

Et c’est tout le génie de Bernard Herrmann, prolongation organique de celui d’Hitchcock, d’avoir su créer un dispositif musical qui soit si parfaitement concentré sur la propagation graduelle et soutenue de cette vibration affective. Le son « climatique » Herrmannien culmine en cette lente mais sûre captation d’une force encore essentiellement indéfinissable et qui, à terme, précipitera les corps des personnages en un climax potentiellement fatal. Hermann procède le plus souvent à partir d’éléments saillants d’une grande simplicité : brefs motifs récurrents, cellules à tendance hermétique, faites d’une poignée de sons qui refusent de se développer, balancement régulier d’une paire d’accords, marches harmoniques, reproduction du même dessin s’affaissant minutieusement, palier par palier sondant les régions toujours plus graves du spectre sonore… Toute une horlogerie du temps suspendu, du temps contraint, dans l’attente d’une révélation dont la nature demeure a priori indiscernable. Et pourtant, au sein de ce paysage mélodique et harmonique suspensif, comme pratiquement gelé, Hermann a élu le timbre instrumental, la couleur changeante du son comme donnant la variable majeure, comme étant le véritable potentiomètre de la tension affective. C’est le glissement progressif de la teinte sonore sur la base d’éléments plus ou moins figés qui accentue à lui seul le sentiment que quelque chose s’instaure imperceptiblement. Quelque chose infuse, semble s’aggraver, resserre peu à peu son emprise sans que l’on puisse vraiment dire quoi ni comment. Un voile d’ombre qui s’épaissit et s’étend sur le matériau retenu, quasi-statique. Herrmann s’y entend en aggravation de la température sonore, il est le maître de l’irrésistible inoculation du plus grave au cœur d’une trame maintenue en suspens. Bien qu’il lui arrive, plus rarement, de tirer la substance musicale vers le suraigu, par paliers mesurés toujours, son domaine de prédilection reste assurément l’inexorable, lente plongée vers l’obscurité oppressante des contrebasses, des clarinettes basses et autres cuivres traînant comme noir marécage au plus bas de l’échelle des hauteurs. Quelque chose se condense, s’alourdit irrépressiblement sans que l’on puisse le nommer. De ces ténèbres croissantes, de ce ralentissement méthodique des vibrations pourra surgir toute forme soudaine de clarté aveuglante ou d’extrême brutalité. Là est l’enjeu : progresser à pas comptés, enfoncer, engloutir, suspendre, paralyser jusqu’au point où le ressort dramatique pourra jaillir au maximum de sa puissance et embraser le plan en une fraction de seconde.

Et puis, sous un autre angle, comment ne pas évoquer l’extraordinaire perméabilité des ostinatos et autres blocs sonores Herrmanniens, cette faculté qui est la leur d’ingérer voix et bruits diégétiques, de les agglomérer à la texture musicale, de les condenser aussi justement en une sorte de bain amniotique sonore ou la gradation de température joue un rôle crucial. Toute cette accumulation électrique qui prépare l’éclair. On ne peut que difficilement retourner en mémoire sur une telle musique sans y associer étroitement les voix comprises en elle, comme absorbées, de James Stewart, Kim Novak, Anthony Perkins, Grace Kelly, Cary Grant ou Tippi Hedren…, sans y percevoir à nouveau le cliquetis feutré des objets manipulés, des portes qui s’ouvrent ou se ferment, la sonnerie des téléphones, les pas qui résonnent, les klaxons étouffés, toute la rumeur du monde, aussi, concentrée dans ce bassin de rétention sonore du drame, ces poches de gestation du climax à venir. Il n’y aurait rien d’absurde à « revoir » Vertigo ou Psycho sans l’image, du seul point de vue de l’oreille, pour éprouver toute la mesure d’une si pénétrante magie.

Bernard Herrmann aspirait à la reconnaissance réservée aux grands compositeurs Il rêvait d’opéras et de symphonies où déployer sa veine propre. Mais, à n’en pas douter, c’est bien la greffe de son imaginaire musical sur le support filmique qui l’aura conduit à transcender les formes classiques dans le sens d’une absolue singularité qui porte son nom.