György Ligeti – Tant que la bulle de savon persiste

Dans l’histoire des syntaxes musicales, il est des instants heureux qui permettent à un compositeur d’obtenir, dès la notation des idées spontanées, l’œuvre entièrement travaillée, achevée, une œuvre « qui fonctionne ». La deuxième moitié du XVIIIe siècle fut l’un de ces moments en raison de l’état de maturité de l’harmonie tonale fonctionnelle et des carrures métriques des phrases – j’y ai déjà fait référence lorsque j’ai parlé de la musique de Mozart et de Haydn. Certainement, Mozart était-il « prédestiné » à devenir le plus grand compositeur de l’histoire de la musique, grâce à des particularités génétiques ou encore à l’éducation musicale stricte et favorable que lui a donnée son père. Ce qui fut essentiel pour son œuvre, cependant, c’est que le moment historique était propice : seul l’humus déjà préparé d’une tonalité équilibrée et bien établie permettait à Mozart de créer immédiatement la perfection. Beethoven n’aura certainement pas été moins génial (bien qu’il n’ait pas bénéficié d’une situation aussi favorable que Mozart pour sa formation) et, dans ses sonates et quatuors de maturité, sa création atteint les mêmes sommets, mais d’une manière différente. Et pourtant, cette perfection est médiate, elle est arrachée comme avec violence à une tonalité et à une construction de périodes dont l’équilibre n’est déjà plus totalement stable.

Les temps historiques heureux où régnait l’harmonie entre le langage musical et la volonté créatrice du compositeur sont aujourd’hui révolus : dans le contexte musical présent, il n’y a plus de syntaxe obligatoire. Imposer une syntaxe universellement reconnue serait utopique et totalitaire : les langues, en tant que modèles culturels, se développent plus ou moins spontanément à travers l’histoire – dans le cas de la musique, dans la tête et les productions des compositeurs et des générations de compositeurs -, elles naissent comme tout phénomène biologique, social et culturel, d’un processus d’auto-organisation. La tonalité fonctionnelle européenne qui régna – sous des formes modifiées – à peu près de 1600 à 1900, était sans aucun doute, parmi toutes les grammaires musicales que nous avons connu jusqu’à présent, celle qui avait le plus de « vitalité ». On peut certes la regretter et jeter un regard nostalgique vers elle, mais on ne parvient pas vraiment à la maintenir artificiellement en vie (c’est du moins ce qu’il me semble), malgré de nombreux et ironiques collages « postmodernes », accessoires tonals à la mode que produisent aujourd’hui tant de compositeurs. Il est impossible de prévoir si le pluralisme actuel des langues musicales redonnera un jour naissance, par cristallisation, à une nouvelle syntaxe valable en général. (…)

Quant à la situation générale, celle de mes collègues et de moi-même, j’ai parfaitement conscience que le compositeur contemporain de « musique savante » vit actuellement dans une niche culturelle minuscule, coincé entre une musique de divertissement commerciale en pleine expansion, diffusée par les médias électroniques, et le monde luxueux du concert classique et de l’opéra traditionnels. Nous, les compositeurs de « musique savante », n’avons pour le mécénat d’aujourd’hui – le « sponsoring » – qu’une valeur d’alibi ; en fait, on n’a pas besoin de nous. Pourtant, même si la niche restante est minuscule et apparemment dénuée de toute fonction sociale, c’est comme si elle se trouvait dans une bulle de savon : elle est infiniment fragile, mais ses facultés d’élargissement intellectuel sont immenses tant que la bulle de savon persiste. (1991)

Extrait de Pensées rhapsodiques (György Ligeti – Neuf essais sur la musique – Contrechamps, 2001) – Traduit de l’allemand par Catherine Fourcassié

Petites chansons du septième art #1 – Pretty fly (Walter Schumann – 1955)

Le prédateur lacère la nuit de son cri. Depuis ses traits, contractés par la furie tueuse, s’abat sur le paysage tout entier cette indescriptible sonorité qui semble jaillir du cœur magmatique de la terre et pouvoir annihiler tout ce qu’elle rattrape. Nous sommes dans La nuit du chasseur de Charles Laughton. John et Pearl, les deux enfants qui constituent sa proie, viennent d’échapper in extremis au preacher-killer grâce à la barque providentielle qui file à présent au gré du courant, au plus loin possible de l’épouvantable griffe : un couteau à cran d’arrêt. Le hurlement qui retentit encore, probablement l’un des plus glaçants qui soient de mémoire de cinéphile, électrocute la substance nocturne. Le cadre complet paraît entré en vibration, un frisson de terreur géant violente la rivière, les arbres, le ciel… Mais déjà, dans la propagation même du cri, s’amorce la plus étrange des conversions : un orchestre éthéré de cordes délicatement trillées advient comme sa conséquence et s’épand à son tour. Il semble joindre la rivière aux étoiles en un halo protecteur qui enveloppe les enfants. Orchestre de la nature maternelle. La rivière salvatrice qui les emporte devient musique. La rivière répond à la bête, efface la vocifération en l’absorbant dans les plis de son corps aquatique. Les conditions sont maintenant réunies pour l’émergence d’une arme défensive. Quelque part dans un cours donné à Vincennes en 1980, le philosophe Gilles Deleuze évoque la formule suivante du prisonnier américain George Jackson : « Il se peut que je fuie, mais tout au long de ma fuite, je cherche une arme ! » Et d’ajouter : « Je cherche une arme, c’est-à-dire je crée quelque chose. Finalement la création c’est la panique, toujours, je veux dire, c’est sur des lignes de fuite que l’on crée, parce que c’est sur des lignes de fuite que l’on n’a plus aucune certitude, lesquelles certitudes se sont écroulées ». L’effroyable rugissement a vaporisé les maigres certitudes enfantines de Pearl et John, le chaos a dérobé leur petit monde. Mais sur cette ligne de fuite que leur offre la rivière déjà éclot le bourgeon d’une arme. John épuisé s’affaisse à l’avant de la barque, le visage enfoui dans le creux de son bras. Pearl, qui ne doit guère avoir plus de cinq ans, baisse les yeux sur sa poupée dans le ventre de laquelle se trouve l’argent convoité par le prédicateur Harry Powell. « Pauvre poupée qui a dû voir cela », semble lui souffler dans ce regard celle qui se vit comme sa mère. Rien moins que l’écroulement du monde. Et que reste-t-il alors ? Comment se défendre ? Et puis comment reconstruire après cela ? De quelle source la vie vivante peut-elle revenir ? L’orchestre magique s’entrouvre pour laisser monter le filet de voix : « Once upon a time there was a pretty fly… ». La ligne vocale de la fillette germe sur celle de la rivière orchestrale. La berceuse prend son essor, et dans son élan fluet recommence l’invention du monde. La genèse, la création est une chanson candide, au-devant du chaos et contre la terreur qu’il inspire. La puissance expressive de la candeur est sans égale, elle est viscérale, elle est première. Et c’est à partir de ce frêle bourgeon chanté, véritable charnière du film, que les enfants iront de l’avant contre la terreur qui les pourchasse. Moment zéro de leur re-naissance. Il y a un fil conducteur, une ramification qui s’étire de la berceuse de Pearl jusqu’au fusil de Rachel Cooper, lequel viendra mettre un terme à la folie meurtrière du prédicateur/prédateur. Confrontation finale, d’ailleurs justement précédée d’une joute musicale entre celle qui a recueilli les orphelins et celui qui entend les mettre à mort. Car l’assassin rusé s’est lui-même emparé d’une chanson (l’inoubliable Leaning on the everlasting arms) pour tromper son monde. User de la force hypnotique de cette chanson pour manipuler ses victimes. Cependant la sienne est un travestissement, une falsification perverse qui vise à le faire passer pour ce qu’il n’est pas. Le prédateur se camoufle, détourne les repères de l’autre pour mieux l’égarer. Chansons qui deviennent des armes. Rapport de forces. Le bien et le mal n’ont sans doute rien à faire ici, quoique le film y mette un certain accent qui n’est pas sa meilleure part. Pour mieux dire : la terreur affronte la candeur. Candeur qui tient toute entière en cette ritournelle d’apparence dérisoire, mais qui pourtant semble étendre l’enfance aux dimensions du cosmos. Fly away into the sky, into the moon… Candeur contre terreur. Qui gagne? Ce n’est jamais fini.

Vers l’absolu – Modell (Mark Andre – 1999-2000)

J’ai découvert Modell en 2003, à la Villa Médicis où je séjournais alors. Cette œuvre, éminemment étrange, avait été composée en ces lieux mêmes peu d’années auparavant par Mark Andre, musicien dont j’ai, de ce moment, confusément souhaité faire la connaissance sans avoir à ce jour croisé son chemin. L’extraordinaire qualité de son attitude vis-à-vis du son musical, si prégnante en ce fruit dérangeant qu’est Modell sera donc par ailleurs restée inscrite en moi sous la forme d’une énigme. Le vœu de connaître celui qui a fait cela m’apparait encore aujourd’hui comme l’effet secondaire, plutôt rare, d’une conséquence durable : ou comment une œuvre peut continuer de creuser la conscience, telle une question, sans jamais s’y résoudre.

Un camarade, qui m’en avait dit grand bien, me confia l’enregistrement de la pièce. Et cette expérience d’écoute demeure dans mon souvenir comme la naissance, presque subreptice, d’un magnétisme intérieur sans équivalent. La formation dans l’esprit d’une puissance de questionnement à l’état pur, dépourvue d’objet discernable. L’émergence d’un point d’interrogation vorace, semblable au trou noir qui avale tout sans régurgiter la moindre réponse. À certains égards, la pièce Modell comporte en sa chair sonore même la marque omniprésente d’un puits vertigineux où l’oreille engouffrée se trouve réduite au pur et simple mouvement de pénétration. Ce qu’est aller toujours plus avant au-dedans. Un au-dedans si fermement appréhendé qu’il semble finir par se disjoindre de tout corps particulier, s’imposer pour lui-même : une manière d’essence de l’intériorité. Intériorité paraissant alors en expansion infinie. Irrépressible enfoncement au-dedans du mystère.

Les commentaires de Mark Andre sur son œuvre en général ne sont pas nombreux mais j’ai pu lire, au sujet de Modell, qu’elle était née d’échanges avec les chercheurs du Cern et de représentations graphiques de collisions de particules, dont la masse et les positions déterminent la densité, les durées et les proportions des événements sonores. C’est donc là le support, le référent sur lequel choisit de s’ériger l’acte musical violemment introspectif qui nous occupe ici. Qu’y a-t-il au-dedans ? Et jusqu’où est-il permis d’aller au-dedans ? Aller d’abord au-dedans du silence en le fracturant par le geste écrit. Révéler le son comme contenu du silence. Puis aller au-dedans du son en en concassant les strates internes encore et encore. Impeccable tenue, intégrité de ce geste, troublante persistance formelle de ce geste. Et ce, dès les tous premiers coups portés, les premiers grêlons épars venant heurter le glacis temporel du silence. Rarement aura-t-on si immédiatement fondé le silence comme substance morcelable, pénétrable, comme dotée d’un intérieur qu’il s’agit de gagner par à-coups, par chocs, de prime abord modestes, retenus. Ils atteindront par la suite à une formidable puissance. Mais le début est une quête d’interstices, la pratique d’interstices dans le silence : quel statut c’est déjà lui conférer ! Celui d’un volume qu’il faudra pénétrer avec la plus grande rigueur, avec recueillement. Et dans l’opération qui commence, aussitôt le temps semble s’incurver, s’affaisser à chaque coup de boutoir. La paroi du silence se creuse. Sporadiquement, les premières résonances jaillissent comme sang s’écoulant dans le sens de la percée. Le son paraît saigner, ruisseler depuis le silence fracturé. Il est révélation que livre le corps ébréché du silence. Le son, s’affirmant peu à peu dans l’insistance du geste, sous la forme d’un souffle rauque, d’un raclement continu chargé de tourbillons, nimbé de volutes aspirées. On progresse intensément dans la matière qui semble infiniment déboucher sur la matière. Et c’est un paysage d’apocalypse que celui du son à ce point traversé, un éboulement fantastiquement complexe, situé bien au-delà de l’apparence réglée des formes musicales convenues. Loin des surfaces réglées, le maelström quantique de l’intériorité sonore, en tout point défiant les capacités usuelles d’ordonnancement cognitif. L’oreille est fascinée. Voilà le désir tendu à bloc d’une pénétration de la texture sonore. Le désir d’absolu comme foreuse. Et le passage obstiné de seuils ouvrant sur des seuils, toujours plus profonds, en direction d’un cœur supposé, d’un plus petit dénominateur commun, d’une brique primordiale encore secrète, enfouie, peut-être, s’il se peut jamais la rejoindre, au tréfonds des plis obscurs, concrets, âprement résistants du mystère.

Car Modell est une œuvre mystique. L’écho d’une tension intérieure inouïe qui met tout le sensible au défi de son origine, à n’en pas douter posée comme transcendantale. C’est l’œuvre d’un croyant absolument sincère et redoutablement exigeant quant à sa propre foi. Un croyant du calibre de Gerard Manley Hopkins ou Robert Bresson. Et ne les suivrait-on pas sur la voie de leur adhésion à la déité qu’il nous resterait pourtant la trace phénoménale de leur passion projetée en ce monde. L’hypothèse de la Grâce passe parfois par un corps-à-corps d’une intensité peu commune avec le monde physique, celui-là même en lequel tous nous sommes plongés.

Ecoutez Modell de Mark Andre sur You Tube

Vladimir Jankélévitch – L’Espressivo inexpressif

La musique ne signifie rien, mais l’homme qui chante est le lieu de rencontre des significations. La musique est le régime ambigu de l’Espressivo qui n’exprime rien : par opposition à une pensée honnête, sincère et sérieuse qui nécessairement conçoit ou exprime quelque idée présente et particulière, ceci ou cela, et à cette minute même, la musique ne sait rien de l’exigence nominaliste ; c’est ainsi que la polyphonie elle-même est par définition équivoque ou plurivoque puisqu’elle conduit à la fois plusieurs intentions hétérogènes et souterraines. Les mots du langage, portant le sens, sont naturellement univoques : aussi l’équivoque, – homonymie ou paronymie, est-elle un jeu que le virtuose en calembours joue avec les sons. L’équivoque, par contre, est le régime normal d’un langage qui porte le sens indirectement et suggère sans signifier. La mutualité paradoxale de l’ « Être-dans », le miracle de l’inesse réciproque s’accomplit à chaque pas en musique… Comme la conscience avec ses arrière-pensées subconscientes et ses arrière-intentions inconscientes, la musique ignore le principe de contradiction. Les différents thèmes de Pelléas et Mélisande, chez Debussy, sont par éclairs presque immanents l’un à l’autre et permettent d’exprimer les sentiments les plus subtils : entre les sentiments contradictoires la musique n’est plus tenue d’opter, et elle compose avec eux, au mépris de l’alternative, un état d’âme unique, un état d’âme ambivalent et toujours indéfinissable. La musique est donc inexpressive non pas parce qu’elle n’exprime rien, mais parce qu’elle n’exprime pas tel ou tel paysage privilégié, tel ou tel décor à l’exclusion de tous les autres ; la musique est inexpressive en ceci qu’elle implique d’innombrables possibilités d’interprétation, entre lesquelles elle nous laisse choisir. Ces possibles se compénètrent au lieu de s’entr’empêcher comme s’entr’empêchent, dans l’espace, les corps impénétrables localisés chacun en son lieu propre. Langage ineffablement général (si tant est que ce soit un « langage »), la musique se prête docilement à d’innombrables associations. Roussel intitule Évocations trois images d’orchestre inspirées par l’Inde : mais la musique, dans son amphibolie et sa complaisance aux interprétations les plus diverses, évoque aussi bien tout ce qu’il nous plaît d’imaginer. Parfois la musique nous guide en chuchotant quelque chose, elle suggère un lieu inconnu qu’elle évoque passablement – le lac de Wallenstadt, la soirée dans Grenade ; elle nous souffle un nom mystérieux, – Canope, qui ébranle l’imagination poétique ; et ce nom dit à notre âme : représentez-vous ce que vous voudrez, choisissez votre chimère, tout ce que vous imaginez est plausible. C’est en somme ce que Fauré écrit en 1906 à propos de l’Andante de son second Quatuor, la seule entre toutes ses œuvres qu’une très vague suggestion extérieure – la rumeur des cloches lointaines portée par le vent d’ouest, dans un village de l’Ariège, semble par moments traverser : or cette « pensée » est si imprécise qu’elle se ramènerait plutôt à un désir de choses inexistantes.

Extrait de La Musique et l’Ineffable (Éditions Armand Colin, 1961)

Écrire sur la musique

Écrire régulièrement sur la musique tient de la gageure. Il n’y a pas tant à en dire (ou infiniment, ce qui revient au même). Il faut en faire. Mais, séparé que je suis d’elle par les circonstances de la vie, je m’efforce de lui adresser quelques messages dans le besoin pressant de ne pas tout à fait la perdre. Je la suppose assise, là-bas, sur le bord de ma mauvaise conscience, se tournant les pouces, ou shootant de temps à autre dans je ne sais quel imperceptible grain de la poussière qui s’accumule sur le piano délaissé. Qu’est-ce que je peux faire ? J’sais pas quoi faire ? Les mots que je lui consacre, si maladroits fussent-ils, veulent attester encore au moins de son existence. Les mots, forcément inadaptés pourtant vis-à-vis d’elle qui se joue spontanément de toute réduction par le sens. Et se joue, pour commencer, du jargon technique, de la description objective qui ne fait décidément pas le poids. C’est l’attitude musicologique, si splendidement vaine. La musicologie semble toujours contempler la musique depuis une vitre blindée et opaque donnant sur une chambre frigorifique. Et je n’ai jamais pu suivre qui prétend s’en tenir à « comment c’est fait », si l’on n’entre pas de plein corps dans la bien plus épineuse question du « que s’y passe-t-il ? » Cela qui est par nature risqué, mais sans doute la seule véritable manière de ne pas laisser la musique filer entièrement hors du langage. Il faut du sens, et le sens est chose qui se construit, c’est entendu, parfaitement souhaitable et nécessaire. Mais le « sens » paradoxal de la musique n’est-il pas de si infailliblement résister au sens commun ? Le « sens » musical peut à la rigueur être proposé, jamais imposé. On écrit toujours les mots à côté de la musique, dans un flottement qui prend acte de son insaisissabilité par eux, ou alors, je ne sais pas, c’est qu’on se moque du monde. Et puis, cette imparable mise en suspens du langage, cet allègement de la pesanteur du logos, ce desserrement de l’hégémonie accablante de la parole (Jankélévitch) qui va de pair avec l’approche intime de la musique n’est-elle pas, quoi qu’il en soit, ce que l’on attend d’elle en définitive ? Elle qui peut rendre supportable un monde où les mots, et à fortiori l’emprise de la raison, auraient fait faillite. Une situation, à tout prendre, bien ordinaire, à divers degrés. Elle qui peut rendre alors encore désirable un tel monde. Une étreinte intensive, enfin. Comme en un contact physique soudain si direct, si immédiat, si intime que l’on n’y voit ni n’y entend, au sens de l’entendement, plus rien, faute de recul. Étrangement soulagé d’avoir pu se laisser faire de la sorte, ne serait-ce qu’un instant, plongé au tréfonds du ressenti, que les mots peinaient si gravement à cerner, de toute façon. Être vivant, sensiblement immergé dans la vie et éprouver que la force de recouvrir cela par les mots manque. Après tout, sans doute n’est-ce pas là un manquement du langage lui-même mais plutôt de la force personnelle pour en user à hauteur de l’expérience. Et lesquels d’entre nous, hormis peut-être certains poètes, disposent-ils d’une telle force ?

Dévaler la pente – Allegro molto (Gabriel Fauré – 1887)

Soudain le monde s’incline fortement et le cœur s’emballe. Cet organe qui orchestre le corps, confère au corps sa pulsation de référence, s’emballe, se précipite dans la pente. Il y a tant de pentes possibles, et qui surgissent : courir hors d’haleine vers l’être, l’objet aimé, aspiré par l’aimant inouï, fuir brusquement le danger qui déboule ou débouler soi-même à sa rencontre pour s’interposer, se trouver poussé dans le dos comme jamais par l’irruption de la beauté ou de la vérité, se voir entraîné par l’accélération subite, l’envol, l’effondrement d’un morceau du monde auquel on était rattaché par cent liens plus ou moins sensibles, dont on ignorait la plupart… La pente. La vitesse folle, impérieuse de l’émotion violente, jusque dans l’espace transformiste du rêve ou du cauchemar. Plus rien ne retient alors, ne modère, ne freine et tout ce qui pouvait faire office d’ancrage est liquéfié par la vitesse qui enfle d’un coup. Allegro molto. Et que serait la vie humaine sans le surgissement de ces pentes inopinées ? Celle d’un placide végétal cadenassé à ses racines ? Certains, les plus nombreux peut-être, y tendent. Pourtant même le plus apparemment fiable, le plus reculé des refuges comporte l’éventualité d’un vortex pour le cœur des hommes. Chacun a eu ses pentes, son lot de pentes à dévaler et ce n’est jamais tout à fait joué. La mémoire en conserve l’empreinte de certaines, souvent extraordinairement vivaces, comme autant de jalons singuliers à partir desquels tel pan vertigineux d’expérience a fait craquer le corps et l’esprit en une fraction de seconde. On change sans transition de seuil, de plan d’existence et tous les repères sont décalés en profondeur. Il faut parfois des années pour assimiler l’effet instantané d’une pente raide, à laquelle on a survécu, pour en saisir la portée. Et parfois l’on n’en finit plus d’avoir dans la poitrine cet écho plus ou moins net ou diffus de l’emportement du cœur qu’elle a provoqué. La chamade, la volatilisation de l’assurance qui a suivi celle des points d’appui. Le cœur hors de lui. La révélation cinglante, fondatrice, le coup de foudre, la peur de ma vie, griseries ou chocs… pentes dévalées à tout rompre. Musique, comme tu sais rapporter cela quand tu t’y mets. L’empreinte par excellence des pentes, c’est bien toi.

Ecoutez Allegro molto, deuxième mouvement du Quatuor avec piano n°2 en sol mineur op.45 de Gabriel Fauré (Domus Quartet)

Le facteur cosmique – Un portrait de Giacinto Scelsi

Giacinto contemple interminablement son palmier. Celui qui se dresse devant sa fenêtre, non loin du Forum romain. Le cosmos est dans le palmier pour qui sait s’y attarder. Vraiment là, dans son palmier. Un roseau eut fait l’affaire, un brin d’herbe. N’importe quel point offre un point d’accès. Pour peu… Aussi, Giacinto contemple le son à la manière d’un contenant pénétrable. Entrer pour regarder battre le cœur du son. À quoi bon démultiplier les sons ? Les organiser entre eux pour faire valoir ses qualités d’artisan ? Un seul suffit pour peu que l’on se donne le temps et la peine d’y entrer, puis les moyens d’y rester. Évidemment, c’est là que ça se corse. Mais, de fait, tout est déjà à l’intérieur. Tout ce qui importe selon lui. Giacinto frappe ou caresse le piano au même endroit toute la journée. Ou alors il bricole avec son Ondiola, sorte de synthétiseur préhistorique qui lui permet de descendre en des intervalles inférieurs au demi-ton. Il installe le cosmos dans son salon. Pour lui, ça se passe de cette façon : le son est le premier mouvement de l’immobile. Ce qui l’intéresse « est précisément de chercher à percevoir, recevoir et manifester – avec des instruments ou avec la voix – une partie, même la plus petite, de cette force sonore qui est à la base de tout, qui crée et souvent transforme l’homme ». À quatre ans déjà, au tout début du 20ème siècle, il vissait sa petite personne joliment bouclée sur le piano familial au moyen de ses poings, de ses avant-bras, cinquante ans avant que Stockhausen ne fasse publier des clusters signés. Un beau jour, Giacinto, devenu un peu plus grand et donc plus physique encore, cassa la tête de sa gouvernante quand celle-ci prit la malencontreuse initiative de l’arracher à ce rituel. La pauvre ignorait, ou voulait ignorer, que l’on ne débranche pas Giacinto de sa prise cosmique sans provoquer un cataclysme. Au reste, il s’y connaît en extrêmes. Il a par la suite traîné ses guêtres sous les ponts avec ses chers clochards, à l’asile avec les fous, avec les princesses russes, les émirs, Monsieur de Rothschild, Jouve ou Michaux… à ce propos, il dit en passant de la poésie qu’elle ne peut s’arrêter à la fermière qui tricote tandis qu’un poulet passe dans le champ. Le quotidien l’éprouve, sauf sans doute s’il est permis d’y entrer suffisamment pour aller faire un tour de cosmos. Giacinto est un aristocrate pur-sang, c’est-à-dire un solitaire pur-jus. Il refuse qu’on le photographie. L’image de sa personne, sa personne-même l’embarrassent. Son fort est de s’absenter. L’image, la promotion de soi équivalent pour lui à se hisser sur la pointe des pieds, et cela mène à perdre l’équilibre, dit en substance le proverbe chinois. Alors Giacinto demeure le plus souvent caché. Descendu dans un grand hôtel parisien, il dort au fond de l’armoire plutôt que dans le lit somptueux qui pourrait être celui de « Sardanapale y logeant avec ses mille femmes ». Se cacher, s’absenter l’occupent sérieusement. C’est là la seule et unique façon de rester libre et d’assumer pleinement son rôle d’intermédiaire entre le cosmos et les hommes. si tant est que le cosmos concerne les hommes. Car en définitive on peut indifféremment jouer ses œuvres ou non. Il se demande d’ailleurs à un certain point s’il ne vaudrait pas mieux brûler toutes ces partitions qui menacent de s’encrasser dès qu’un brin de notoriété mal placée y prend racine. En fin de compte, n’être qu’un simple facteur qui distribue des messages qui ne sont pas de lui, voilà son idéal. Tout ça qui palpite au-dedans du son n’est bien entendu pas de lui : ce sont les objets trouvés du cosmos. Lui ne fait qu’apposer la loupe de sa vertigineuse insistance sur le corps du son. Est-ce seulement de la musique ? Cette question ne semble présenter, à ses yeux, aucun intérêt.

Ecoutez Aitsi de Giacinto Scelsi sur You Tube

Giacinto Scelsi – Non, non, je ne suis pas du tout mort

[…] Le Quatuor n°1 fut l’avant-dernière pièce composée de cette façon et dans ces conditions. La dernière fut la cantate pour chœur et orchestre La Naissance du verbe, qui me coûta des années de temps et de souffrance que je ne vais pas vous raconter et qu’il ne me fut pas possible de mener à terme. Pour la rédaction instrumentale du dernier mouvement, je dus recourir à l’aide d’un ami, parce que la crampe dans le dos était pratiquement constante et ma main ne m’obéissait plus. Puis, pendant trois ans environ, je n’écrivis plus une note ; c’est tout juste si je n’eus pas la fin de Schumann, mais plus d’une fois je me dis : « Mon dieu ! Quand finira ce rêve ? »

[…] Ma mystérieuse maladie commença déjà avant la guerre, en 1939, avec des manifestations qui s’accentuèrent naturellement pendant la guerre et avec toutes les difficultés, également psychologiques de cette époque.

J’écrivis le Quatuor n°1 avec une grande difficulté, mais à ce moment les dieux étaient proches de moi et je réussis – je crois – à faire quelque chose de bien.

Puis les choses empirèrent et pour La Naissance du verbe se compliquèrent d’une manière incroyable dans le sens que je pouvais écrire, composer, seulement pendant quelques minutes et puis je devais m’arrêter et je restais épuisé, épuisé et en proie à des désordres nerveux. Cette œuvre fut écrite vraiment avec du sang. En fait à un certain point je m’écroulais et n’écrivis plus, ni – comme je vous l’ai déjà dit – ne fus en état d’écrire pendant plusieurs années. Quand La Naissance du verbe fut exécutée, en 1951, j’étais dans un état déplorable, à tel point qu’après un repas je restais dans un état semi-comateux pour une bonne quinzaine de jours.

[…] Je pourrais dire que je ne l’ai quasiment pas écoutée parce que j’avais été convoqué le matin par Désormière pour la répétition générale. Comme vous le savez déjà, la matinée je ne sors pas, je ne peux ni écouter de la musique ni parler, et encore moins discuter ; et ce matin-là au contraire, je dus faire cet effort, raison pour laquelle le soir j’étais détruit, à tel point que pendant l’exécution, je me réfugiais dans les… toilettes ! C’était l’unique endroit où n’arrivaient pas les sons. Et dans cette pièce, je m’allongeai par terre : mais j’avais oublié de fermer la porte et à un certain moment quelqu’un entra et cria : « Mon Dieu ! il y a un mort ! » Ce à quoi je répondis : « Non, non, je ne suis pas du tout mort ; je me suis allongé un petit moment pour me reposer ! » La personne avait allumé la lumière et, me voyant étendu, avait vraiment cru que j’étais mort.

Puis quand j’entendis que la pièce était en train de s’achever, je dus me lever et aller droit au podium serrer la main de Désormière et remercier le public qui applaudissait.

Comme vous voyez, ce n’était pas une vie facile que celle de ce compositeur dans l’incapacité d’écouter sa propre musique !

Extrait de Giacinto Scelsi – Les anges sont ailleurs… (Textes et inédits recueillis et commentés par Sharon Kanach, Actes Sud, 2006)

Ishi hitotsu – Su u gotoni

ichiaku small

Ishi hitotsu
Saka o kudaruga goto kunimo
Ware ke u hi ni itari tsukitaru

*

Su u gotoni
Hana ga pitari to kooritsuku
Samuki ku u kio suitaku narinu


Comme une pierre
dévale la pente
Je suis arrivé à ce jour-ci

*

À chaque inspiration
Mes narines se glacent
Je voulais tant respirer l’air froid

Ishikawa Takuboku (1887 – 1912)

Ecoutez Ishi hitotsu – Su u gotoni extrait d’Ichiaku no suna (une poignée de sable) d’Igor Ballereau (Etsuko Chida : chant ; Ensemble Der Blaue Reiter)