C’est curieux comme la musique n’élimine pas la ritournelle médiocre ou mauvaise, ou le mauvais usage de la ritournelle, mais l’entraîne au contraire, ou s’en sert comme d’un tremplin. « Ah vous dirai-je maman… », « Elle avait une jambe de bois… », « Frère Jacques… ». Ritournelle d’enfance ou d’oiseau, chant folklorique, chanson à boire, valse de Vienne, clochettes à vache, la musique se sert de tout et emporte tout. Ce n’est pas qu’un air d’enfant, d’oiseau ou de folklore, se réduise à la formule associative et fermée dont nous parlions tout à l’heure. Il faudrait plutôt montrer comment un musicien a besoin d’un premier type de ritournelle, ritournelle territoriale ou d’agencement, pour la transformer du dedans, la déterritorialiser, et produire enfin une ritournelle du second type, comme but final de la musique, ritournelle cosmique d’une machine à sons. D’un type à l’autre, Gisèle Brelet a bien posé le problème à propos de Bartók : comment, à partir des mélodies territoriales et populaires, autonomes, suffisantes, fermées sur soi comme des modes, construire un nouveau chromatisme qui les fasse communiquer, et créer ainsi des « thèmes » qui assurent un développement de la Forme ou plutôt un devenir des Forces? Le problème est général puisque, dans beaucoup de directions, des ritournelles vont être ensemencées par un nouveau germe qui retrouve les modes et les rend communiquants, défait le tempérament, fond le majeur et le mineur, fait fuir le système tonal, passe à travers ses mailles plutôt que de rompre avec lui. On peut dire : vive Chabrier contre Schoenberg, comme Nietzsche disait vive Bizet, et pour les mêmes raisons, dans la même intention musicale et technique. On va du modal à un chromatisme élargi non tempéré. On n’a pas besoin de supprimer le tonal, on a besoin de le faire fuir. On va des ritournelles agencées (territoriales, populaires, amoureuses, etc.) à la grande ritournelle machinée cosmique. Mais le travail de création se fait déjà dans les premières, il est là tout entier. Dans la petite forme-ritournelle ou rondeau, s’introduisent déjà les déformations qui vont capter une grande force. Scènes d’enfance, jeux d’enfants : on part d’une ritournelle enfantine, mais l’enfant a déjà des ailes, il devient céleste. Le devenir-enfant du musicien se double d’un devenir-aérien de l’enfant, dans un bloc indécomposable. Mémoire d’un ange, c’est plutôt devenir pour un cosmos. Cristal : le devenir-oiseau de Mozart ne se sépare pas d’un devenir initié de l’oiseau, et fait bloc avec lui. C’est le travail extrêmement profond sur le premier type de ritournelles qui va créer le second type, c’est-à-dire la petite phrase du Cosmos. Dans un concerto, Schumann a besoin de tous les agencements de l’orchestre pour faire que le violoncelle erre, comme une lumière s’éloigne ou s’éteint. Chez Schumann, c’est tout un travail mélodique, harmonique et rythmique savant, qui aboutit à ce résultat simple et sobre, déterritorialiser la ritournelle. Produire une ritournelle déterritorialisée, comme but final de la musique, la lâcher dans le Cosmos, c’est plus important que de faire un nouveau système. Ouvrir l’agencement sur une force cosmique. De l’un à l’autre, de l’agencement des sons à la Machine qui rend sonore – du devenir-enfant du musicien au devenir-cosmique de l’enfant -, beaucoup de dangers surgissent : les trous noirs, les fermetures, les paralysies du doigt et les hallucinations de l’ouïe, la folie de Schumann, la force cosmique devenue mauvaise, une note qui vous poursuit, un son qui vous transperce. Et pourtant l’une était déjà dans l’autre, la force cosmique était dans le matériau, la grande ritournelle dans les petites ritournelles, la grande manœuvre dans la petite manœuvre. Seulement on n’est jamais sûr d’être assez fort, puisqu’on n’a pas de système, on n’a que des lignes et des mouvements. Schumann.
Extrait de De la ritournelle (Mille plateaux – Gilles Deleuze, Félix Guattari ; Minuit – 1980)
L'oreille hantée 