Inventorier les ruines d’amour – Scènes d’un roman (György Kurtág – 1979-82)

L’union amoureuse est un territoire – Une délimitation, une stabilisation du monde et la fondation d’un sens en ce monde – L’être aimé constitue la matrice, les conditions d’acquisition d’un territoire, d’une enceinte où se fabrique l’harmonie – Aussi, la rupture brutale du lien amoureux provoque-t-elle l’abolition du territoire qui en était issu et le monde béant, glissant s’instaure – Tout au long des Scènes d’un roman de György Kurtág et Rimma Dalos, le territoire amoureux convoité se trouve en irrémédiable voie de désertification – Seules en subsistent les arêtes, balises de l’absence, marqueurs dérisoires de l’intrusion du vide – En multipliant les formes microscopiques, Kurtág et Dalos procèdent à l’inventaire des ruines de l’agonie amoureuse/territoriale – Inventaire des ressorts cassés – Plutôt que de s’attarder et développer, ils préfèrent montrer les choses réduites par force à leur plus simple expression : désespoir et ironie de la miette expressive, déposée en série comme sur le bord d’une table – De cet amour défait, il ne reste que ça, ça et ça…, si peu, qui remue encore « à vide », pathétiquement, sans plus rien produire de sensé, renvoyant compulsivement à l’absence de ce qui fut espéré – Alternance des microformes : d’une part, moments lisses, suspendus, peu ou non pulsés, traduisant la glissade, dérive, stupeur, glaciation – Et d’autre part, moments pulsés mais hachés, détraqués, claudiquant et grinçant – Boucles : machines grippées, aussi débris grimaçants de musique à danser… – Kurtág détraque et comprime jusqu’au résidu les formes canoniques (prière, comptine, valse, rondo…) emblèmes du territoire familier, fonctionnel, ici présentés sous une forme desséchée qui oscille entre le ridicule et le tragique – Petites formes cadavres – La musique pousse aussi bien sur les cadavres – Il y a là un cadavre relationnel qui enfante la musique – Tout ce qui est déchu prête le flanc à la naissance de fantômes – Les débris de ce qui, pour un temps, fut une suprême cohérence, surnagent et dérivent dans l’esprit sans plus pouvoir faire sens – Sans plus pouvoir agréger du monde comme territoire – Funestes bribes – Le chant monte en flèche à travers elles, les amplifie encore – Il n’est jamais si beau que lorsqu’il prospère sur la compromission du territoire – Parce que le sens s’y voit défait, en défaite, alors même que l’émotion est à vif – Le chant de l’apatride, de l’orphelin, de l’enfant dans le noir, de l’amour brisé, ruiné, ou même encore celui de l’esclave affranchi, du vétéran qui en a beaucoup trop vu… – La musique, en général, peut si parfaitement réverbérer ce qu’est le territoire, cette démarcation dans la pluralité des espaces possibles – Il n’est que de s’en remettre aux oiseaux pour l’exemple – Mais, sans doute, la déchéance de territoire produit-elle les accents les plus poignants qui soient – Le sens flotte plus que jamais, la musique s’embrase – Les bribes incandescentes n’en finissent plus de se consumer – Scènes d’un roman n’est déjà plus un roman, mais tout ce qu’il en reste au-delà du coup d’arrêt fatal : fragments en décomposition, hantises – Scènes isolées en suspens, plus raccordées entre elles ni à rien – Inventoriées avec ironie, ce masque précaire du désespoir – De la musique sublime.

Ecoutez Scènes d’un roman op.19 de György Kurtág sur You Tube

Et ici, une traduction en français des poèmes de Rimma Dalos

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György Ligeti – Tant que la bulle de savon persiste

Dans l’histoire des syntaxes musicales, il est des instants heureux qui permettent à un compositeur d’obtenir, dès la notation des idées spontanées, l’œuvre entièrement travaillée, achevée, une œuvre « qui fonctionne ». La deuxième moitié du XVIIIe siècle fut l’un de ces moments en raison de l’état de maturité de l’harmonie tonale fonctionnelle et des carrures métriques des phrases – j’y ai déjà fait référence lorsque j’ai parlé de la musique de Mozart et de Haydn. Certainement, Mozart était-il « prédestiné » à devenir le plus grand compositeur de l’histoire de la musique, grâce à des particularités génétiques ou encore à l’éducation musicale stricte et favorable que lui a donnée son père. Ce qui fut essentiel pour son œuvre, cependant, c’est que le moment historique était propice : seul l’humus déjà préparé d’une tonalité équilibrée et bien établie permettait à Mozart de créer immédiatement la perfection. Beethoven n’aura certainement pas été moins génial (bien qu’il n’ait pas bénéficié d’une situation aussi favorable que Mozart pour sa formation) et, dans ses sonates et quatuors de maturité, sa création atteint les mêmes sommets, mais d’une manière différente. Et pourtant, cette perfection est médiate, elle est arrachée comme avec violence à une tonalité et à une construction de périodes dont l’équilibre n’est déjà plus totalement stable.

Les temps historiques heureux où régnait l’harmonie entre le langage musical et la volonté créatrice du compositeur sont aujourd’hui révolus : dans le contexte musical présent, il n’y a plus de syntaxe obligatoire. Imposer une syntaxe universellement reconnue serait utopique et totalitaire : les langues, en tant que modèles culturels, se développent plus ou moins spontanément à travers l’histoire – dans le cas de la musique, dans la tête et les productions des compositeurs et des générations de compositeurs -, elles naissent comme tout phénomène biologique, social et culturel, d’un processus d’auto-organisation. La tonalité fonctionnelle européenne qui régna – sous des formes modifiées – à peu près de 1600 à 1900, était sans aucun doute, parmi toutes les grammaires musicales que nous avons connu jusqu’à présent, celle qui avait le plus de « vitalité ». On peut certes la regretter et jeter un regard nostalgique vers elle, mais on ne parvient pas vraiment à la maintenir artificiellement en vie (c’est du moins ce qu’il me semble), malgré de nombreux et ironiques collages « postmodernes », accessoires tonals à la mode que produisent aujourd’hui tant de compositeurs. Il est impossible de prévoir si le pluralisme actuel des langues musicales redonnera un jour naissance, par cristallisation, à une nouvelle syntaxe valable en général. (…)

Quant à la situation générale, celle de mes collègues et de moi-même, j’ai parfaitement conscience que le compositeur contemporain de « musique savante » vit actuellement dans une niche culturelle minuscule, coincé entre une musique de divertissement commerciale en pleine expansion, diffusée par les médias électroniques, et le monde luxueux du concert classique et de l’opéra traditionnels. Nous, les compositeurs de « musique savante », n’avons pour le mécénat d’aujourd’hui – le « sponsoring » – qu’une valeur d’alibi ; en fait, on n’a pas besoin de nous. Pourtant, même si la niche restante est minuscule et apparemment dénuée de toute fonction sociale, c’est comme si elle se trouvait dans une bulle de savon : elle est infiniment fragile, mais ses facultés d’élargissement intellectuel sont immenses tant que la bulle de savon persiste. (1991)

Extrait de Pensées rhapsodiques (György Ligeti – Neuf essais sur la musique – Contrechamps, 2001) – Traduit de l’allemand par Catherine Fourcassié

Petites chansons du septième art #1 – Pretty fly (Walter Schumann – 1955)

Le prédateur lacère la nuit de son cri. Depuis ses traits, contractés par la furie tueuse, s’abat sur le paysage tout entier cette indescriptible sonorité qui semble jaillir du cœur magmatique de la terre et pouvoir annihiler tout ce qu’elle rattrape. Nous sommes dans La nuit du chasseur de Charles Laughton. John et Pearl, les deux enfants qui constituent sa proie, viennent d’échapper in extremis au preacher-killer grâce à la barque providentielle qui file à présent au gré du courant, au plus loin possible de l’épouvantable griffe : un couteau à cran d’arrêt. Le hurlement qui retentit encore, probablement l’un des plus glaçants qui soient de mémoire de cinéphile, électrocute la substance nocturne. Le cadre complet paraît entré en vibration, un frisson de terreur géant violente la rivière, les arbres, le ciel… Mais déjà, dans la propagation même du cri, s’amorce la plus étrange des conversions : un orchestre éthéré de cordes délicatement triées advient comme sa conséquence et s’épand à son tour. Il semble joindre la rivière aux étoiles en un halo protecteur qui enveloppe les enfants. Orchestre de la nature maternelle. La rivière salvatrice qui les emporte devient musique. La rivière répond à la bête, efface la vocifération en l’absorbant dans les plis de son corps aquatique. Les conditions sont maintenant réunies pour l’émergence d’une arme défensive. Quelque part dans un cours donné à Vincennes en 1980, le philosophe Gilles Deleuze évoque la formule suivante du prisonnier américain George Jackson : « Il se peut que je fuie, mais tout au long de ma fuite, je cherche une arme ! » Et d’ajouter : « Je cherche une arme, c’est-à-dire je crée quelque chose. Finalement la création c’est la panique, toujours, je veux dire, c’est sur des lignes de fuite que l’on crée, parce que c’est sur des lignes de fuite que l’on n’a plus aucune certitude, lesquelles certitudes se sont écroulées ». L’effroyable rugissement a vaporisé les maigres certitudes enfantines de Pearl et John, le chaos a dérobé leur petit monde. Mais sur cette ligne de fuite que leur offre la rivière déjà éclot le bourgeon d’une arme. John épuisé s’affaisse à l’avant de la barque, le visage enfoui dans le creux de son bras. Pearl, qui ne doit guère avoir plus de cinq ans, baisse les yeux sur sa poupée dans le ventre de laquelle se trouve l’argent convoité par le prédicateur Harry Powell. « Pauvre poupée qui a dû voir cela », semble lui souffler dans ce regard celle qui se vit comme sa mère. Rien moins que l’écroulement du monde. Et que reste-t-il alors ? Comment se défendre ? Et puis comment reconstruire après cela ? De quelle source la vie vivante peut-elle revenir ? L’orchestre magique s’entrouvre pour laisser monter le filet de voix : « Once upon a time there was a pretty fly… ». La ligne vocale de la fillette germe sur celle de la rivière orchestrale. La berceuse prend son essor, et dans son élan fluet recommence l’invention du monde. La genèse, la création est une chanson candide, au-devant du chaos et contre la terreur qu’il inspire. La puissance expressive de la candeur est sans égale, elle est viscérale, elle est première. Et c’est à partir de ce frêle bourgeon chanté, véritable charnière du film, que les enfants iront de l’avant contre la terreur qui les pourchasse. Moment zéro de leur re-naissance. Il y a un fil conducteur, une ramification qui s’étire de la berceuse de Pearl jusqu’au fusil de Rachel Cooper, lequel viendra mettre un terme à la folie meurtrière du prédicateur/prédateur. Confrontation finale, d’ailleurs justement précédée d’une joute musicale entre celle qui a recueilli les orphelins et celui qui entend les mettre à mort. Car l’assassin rusé s’est lui-même emparé d’une chanson (l’inoubliable Leaning on the everlasting arms) pour tromper son monde. User de la force hypnotique de cette chanson pour manipuler ses victimes. Cependant la sienne est un travestissement, une falsification perverse qui vise à le faire passer pour ce qu’il n’est pas. Le prédateur se camoufle, détourne les repères de l’autre pour mieux l’égarer. Chansons qui deviennent des armes. Rapport de forces. Le bien et le mal n’ont sans doute rien à faire ici, quoique le film y mette un certain accent qui n’est pas sa meilleure part. Pour mieux dire : la terreur affronte la candeur. Candeur qui tient toute entière en cette ritournelle d’apparence dérisoire, mais qui pourtant semble étendre l’enfance aux dimensions du cosmos. Fly away into the sky, into the moon… Candeur contre terreur. Qui gagne? Ce n’est jamais fini.

Vers l’absolu – Modell (Mark Andre – 1999-2000)

J’ai découvert Modell en 2003, à la Villa Médicis où je séjournais alors. Cette œuvre, éminemment étrange, avait été composée en ces lieux mêmes peu d’années auparavant par Mark Andre, musicien dont j’ai, de ce moment, confusément souhaité faire la connaissance sans avoir à ce jour croisé son chemin. L’extraordinaire qualité de son attitude vis-à-vis du son musical, si prégnante en ce fruit dérangeant qu’est Modell sera donc par ailleurs restée inscrite en moi sous la forme d’une énigme. Le vœu de connaître celui qui a fait cela m’apparait encore aujourd’hui comme l’effet secondaire, plutôt rare, d’une conséquence durable : ou comment une œuvre peut continuer de creuser la conscience, telle une question, sans jamais s’y résoudre.

Un camarade, qui m’en avait dit grand bien, me confia l’enregistrement de la pièce. Et cette expérience d’écoute demeure dans mon souvenir comme la naissance, presque subreptice, d’un magnétisme intérieur sans équivalent. La formation dans l’esprit d’une puissance de questionnement à l’état pur, dépourvue d’objet discernable. L’émergence d’un point d’interrogation vorace, semblable au trou noir qui avale tout sans régurgiter la moindre réponse. À certains égards, la pièce Modell comporte en sa chair sonore même la marque omniprésente d’un puits vertigineux où l’oreille engouffrée se trouve réduite au pur et simple mouvement de pénétration. Ce qu’est aller toujours plus avant au-dedans. Un au-dedans si fermement appréhendé qu’il semble finir par se disjoindre de tout corps particulier, s’imposer pour lui-même : une manière d’essence de l’intériorité. Intériorité paraissant alors en expansion infinie. Irrépressible enfoncement au-dedans du mystère.

Les commentaires de Mark Andre sur son œuvre en général ne sont pas nombreux mais j’ai pu lire, au sujet de Modell, qu’elle était née d’échanges avec les chercheurs du Cern et de représentations graphiques de collisions de particules, dont la masse et les positions déterminent la densité, les durées et les proportions des événements sonores. C’est donc là le support, le référent sur lequel choisit de s’ériger l’acte musical violemment introspectif qui nous occupe ici. Qu’y a-t-il au-dedans ? Et jusqu’où est-il permis d’aller au-dedans ? Aller d’abord au-dedans du silence en le fracturant par le geste écrit. Révéler le son comme contenu du silence. Puis aller au-dedans du son en en concassant les strates internes encore et encore. Impeccable tenue, intégrité de ce geste, troublante persistance formelle de ce geste. Et ce, dès les tous premiers coups portés, les premiers grêlons épars venant heurter le glacis temporel du silence. Rarement aura-t-on si immédiatement fondé le silence comme substance morcelable, pénétrable, comme dotée d’un intérieur qu’il s’agit de gagner par à-coups, par chocs, de prime abord modestes, retenus. Ils atteindront par la suite à une formidable puissance. Mais le début est une quête d’interstices, la pratique d’interstices dans le silence : quel statut c’est déjà lui conférer ! Celui d’un volume qu’il faudra pénétrer avec la plus grande rigueur, avec recueillement. Et dans l’opération qui commence, aussitôt le temps semble s’incurver, s’affaisser à chaque coup de boutoir. La paroi du silence se creuse. Sporadiquement, les premières résonances jaillissent comme sang s’écoulant dans le sens de la percée. Le son paraît saigner, ruisseler depuis le silence fracturé. Il est révélation que livre le corps ébréché du silence. Le son, s’affirmant peu à peu dans l’insistance du geste, sous la forme d’un souffle rauque, d’un raclement continu chargé de tourbillons, nimbé de volutes aspirées. On progresse intensément dans la matière qui semble infiniment déboucher sur la matière. Et c’est un paysage d’apocalypse que celui du son à ce point traversé, un éboulement fantastiquement complexe, situé bien au-delà de l’apparence réglée des formes musicales convenues. Loin des surfaces réglées, le maelström quantique de l’intériorité sonore, en tout point défiant les capacités usuelles d’ordonnancement cognitif. L’oreille est fascinée. Voilà le désir tendu à bloc d’une pénétration de la texture sonore. Le désir d’absolu comme foreuse. Et le passage obstiné de seuils ouvrant sur des seuils, toujours plus profonds, en direction d’un cœur supposé, d’un plus petit dénominateur commun, d’une brique primordiale encore secrète, enfouie, peut-être, s’il se peut jamais la rejoindre, au tréfonds des plis obscurs, concrets, âprement résistants du mystère.

Car Modell est une œuvre mystique. L’écho d’une tension intérieure inouïe qui met tout le sensible au défi de son origine, à n’en pas douter posée comme transcendantale. C’est l’œuvre d’un croyant absolument sincère et redoutablement exigeant quant à sa propre foi. Un croyant du calibre de Gerard Manley Hopkins ou Robert Bresson. Et ne les suivrait-on pas sur la voie de leur adhésion à la déité qu’il nous resterait pourtant la trace phénoménale de leur passion projetée en ce monde. L’hypothèse de la Grâce passe parfois par un corps-à-corps d’une intensité peu commune avec le monde physique, celui-là même en lequel tous nous sommes plongés.

Ecoutez Modell de Mark Andre sur You Tube

Vladimir Jankélévitch – L’Espressivo inexpressif

La musique ne signifie rien, mais l’homme qui chante est le lieu de rencontre des significations. La musique est le régime ambigu de l’Espressivo qui n’exprime rien : par opposition à une pensée honnête, sincère et sérieuse qui nécessairement conçoit ou exprime quelque idée présente et particulière, ceci ou cela, et à cette minute même, la musique ne sait rien de l’exigence nominaliste ; c’est ainsi que la polyphonie elle-même est par définition équivoque ou plurivoque puisqu’elle conduit à la fois plusieurs intentions hétérogènes et souterraines. Les mots du langage, portant le sens, sont naturellement univoques : aussi l’équivoque, – homonymie ou paronymie, est-elle un jeu que le virtuose en calembours joue avec les sons. L’équivoque, par contre, est le régime normal d’un langage qui porte le sens indirectement et suggère sans signifier. La mutualité paradoxale de l’ « Être-dans », le miracle de l’inesse réciproque s’accomplit à chaque pas en musique… Comme la conscience avec ses arrière-pensées subconscientes et ses arrière-intentions inconscientes, la musique ignore le principe de contradiction. Les différents thèmes de Pelléas et Mélisande, chez Debussy, sont par éclairs presque immanents l’un à l’autre et permettent d’exprimer les sentiments les plus subtils : entre les sentiments contradictoires la musique n’est plus tenue d’opter, et elle compose avec eux, au mépris de l’alternative, un état d’âme unique, un état d’âme ambivalent et toujours indéfinissable. La musique est donc inexpressive non pas parce qu’elle n’exprime rien, mais parce qu’elle n’exprime pas tel ou tel paysage privilégié, tel ou tel décor à l’exclusion de tous les autres ; la musique est inexpressive en ceci qu’elle implique d’innombrables possibilités d’interprétation, entre lesquelles elle nous laisse choisir. Ces possibles se compénètrent au lieu de s’entr’empêcher comme s’entr’empêchent, dans l’espace, les corps impénétrables localisés chacun en son lieu propre. Langage ineffablement général (si tant est que ce soit un « langage »), la musique se prête docilement à d’innombrables associations. Roussel intitule Évocations trois images d’orchestre inspirées par l’Inde : mais la musique, dans son amphibolie et sa complaisance aux interprétations les plus diverses, évoque aussi bien tout ce qu’il nous plaît d’imaginer. Parfois la musique nous guide en chuchotant quelque chose, elle suggère un lieu inconnu qu’elle évoque passablement – le lac de Wallenstadt, la soirée dans Grenade ; elle nous souffle un nom mystérieux, – Canope, qui ébranle l’imagination poétique ; et ce nom dit à notre âme : représentez-vous ce que vous voudrez, choisissez votre chimère, tout ce que vous imaginez est plausible. C’est en somme ce que Fauré écrit en 1906 à propos de l’Andante de son second Quatuor, la seule entre toutes ses œuvres qu’une très vague suggestion extérieure – la rumeur des cloches lointaines portée par le vent d’ouest, dans un village de l’Ariège, semble par moments traverser : or cette « pensée » est si imprécise qu’elle se ramènerait plutôt à un désir de choses inexistantes.

Extrait de La Musique et l’Ineffable (Éditions Armand Colin, 1961)

Écrire sur la musique

Écrire régulièrement sur la musique tient de la gageure. Il n’y a pas tant à en dire (ou infiniment, ce qui revient au même). Il faut en faire. Mais, séparé que je suis d’elle par les circonstances de la vie, je m’efforce de lui adresser quelques messages dans le besoin pressant de ne pas tout à fait la perdre. Je la suppose assise, là-bas, sur le bord de ma mauvaise conscience, se tournant les pouces, ou shootant de temps à autre dans je ne sais quel imperceptible grain de la poussière qui s’accumule sur le piano délaissé. Qu’est-ce que je peux faire ? J’sais pas quoi faire ? Les mots que je lui consacre, si maladroits fussent-ils, veulent attester encore au moins de son existence. Les mots, forcément inadaptés pourtant vis-à-vis d’elle qui se joue spontanément de toute réduction par le sens. Et se joue, pour commencer, du jargon technique, de la description objective qui ne fait décidément pas le poids. C’est l’attitude musicologique, si splendidement vaine. La musicologie semble toujours contempler la musique depuis une vitre blindée et opaque donnant sur une chambre frigorifique. Et je n’ai jamais pu suivre qui prétend s’en tenir à « comment c’est fait », si l’on n’entre pas de plein corps dans la bien plus épineuse question du « que s’y passe-t-il ? » Cela qui est par nature risqué, mais sans doute la seule véritable manière de ne pas laisser la musique filer entièrement hors du langage. Il faut du sens, et le sens est chose qui se construit, c’est entendu, parfaitement souhaitable et nécessaire. Mais le « sens » paradoxal de la musique n’est-il pas de si infailliblement résister au sens commun ? Le « sens » musical peut à la rigueur être proposé, jamais imposé. On écrit toujours les mots à côté de la musique, dans un flottement qui prend acte de son insaisissabilité par eux, ou alors, je ne sais pas, c’est qu’on se moque du monde. Et puis, cette imparable mise en suspens du langage, cet allègement de la pesanteur du logos, ce desserrement de l’hégémonie accablante de la parole (Jankélévitch) qui va de pair avec l’approche intime de la musique n’est-elle pas, quoi qu’il en soit, ce que l’on attend d’elle en définitive ? Elle qui peut rendre supportable un monde où les mots, et à fortiori l’emprise de la raison, auraient fait faillite. Une situation, à tout prendre, bien ordinaire, à divers degrés. Elle qui peut rendre alors encore désirable un tel monde. Une étreinte intensive, enfin. Comme en un contact physique soudain si direct, si immédiat, si intime que l’on n’y voit ni n’y entend, au sens de l’entendement, plus rien, faute de recul. Étrangement soulagé d’avoir pu se laisser faire de la sorte, ne serait-ce qu’un instant, plongé au tréfonds du ressenti, que les mots peinaient si gravement à cerner, de toute façon. Être vivant, sensiblement immergé dans la vie et éprouver que la force de recouvrir cela par les mots manque. Après tout, sans doute n’est-ce pas là un manquement du langage lui-même mais plutôt de la force personnelle pour en user à hauteur de l’expérience. Et lesquels d’entre nous, hormis peut-être certains poètes, disposent-ils d’une telle force ?