Le géniteur de climats – Un portrait de Bernard Herrmann

Dans le cinéma d’Alfred Hitchcock, la température, le degré de pression affective des personnages constitue sans doute l’élément-clé de la conduite du récit. Cette climatologie des affects, la manière et l’intensité dont les personnages se trouvent affectés par ce qui leur arrive structure si souvent le plan lui-même. Le plan devenant alors un espace résonant de latence pour la chose qui se trame, la menace qui s’accuse insensiblement, le sentiment qui s’agrège peu à peu. Le fameux suspense consiste pour beaucoup en l’orchestration filmique de ce temps de latence, de cette gestation du sentiment de quelque chose à partir d’indices lacunaires, d’affects incertains. Quelque chose monte, s’agrège progressivement sans dire assez son nom. La température évolue, degré par degré, la pression augmente, la vibration de l’affect imprègne, envahit graduellement le plan, transfigure lentement le visage des acteurs, mais aussi celui des objets, des bâtiments, voire celui du cadre tout entier.

Et c’est tout le génie de Bernard Herrmann, prolongation organique de celui d’Hitchcock, d’avoir su créer un dispositif musical qui soit si parfaitement concentré sur la propagation graduelle et soutenue de cette vibration affective. Le son « climatique » Herrmannien culmine en cette lente mais sûre captation d’une force encore essentiellement indéfinissable et qui, à terme, précipitera les corps des personnages en un climax potentiellement fatal. Hermann procède le plus souvent à partir d’éléments saillants d’une grande simplicité : brefs motifs récurrents, cellules à tendance hermétique, faites d’une poignée de sons qui refusent de se développer, balancement régulier d’une paire d’accords, marches harmoniques, reproduction du même dessin s’affaissant minutieusement, palier par palier sondant les régions toujours plus graves du spectre sonore… Toute une horlogerie du temps suspendu, du temps contraint, dans l’attente d’une révélation dont la nature demeure a priori indiscernable. Et pourtant, au sein de ce paysage mélodique et harmonique suspensif, comme pratiquement gelé, Hermann a élu le timbre instrumental, la couleur changeante du son comme donnant la variable majeure, comme étant le véritable potentiomètre de la tension affective. C’est le glissement progressif de la teinte sonore sur la base d’éléments plus ou moins figés qui accentue à lui seul le sentiment que quelque chose s’instaure imperceptiblement. Quelque chose infuse, semble s’aggraver, resserre peu à peu son emprise sans que l’on puisse vraiment dire quoi ni comment. Un voile d’ombre qui s’épaissit et s’étend sur le matériau retenu, quasi-statique. Herrmann s’y entend en aggravation de la température sonore, il est le maître de l’irrésistible inoculation du plus grave au cœur d’une trame maintenue en suspens. Bien qu’il lui arrive, plus rarement, de tirer la substance musicale vers le suraigu, par paliers mesurés toujours, son domaine de prédilection reste assurément l’inexorable, lente plongée vers l’obscurité oppressante des contrebasses, des clarinettes basses et autres cuivres traînant comme noir marécage au plus bas de l’échelle des hauteurs. Quelque chose se condense, s’alourdit irrépressiblement sans que l’on puisse le nommer. De ces ténèbres croissantes, de ce ralentissement méthodique des vibrations pourra surgir toute forme soudaine de clarté aveuglante ou d’extrême brutalité. Là est l’enjeu : progresser à pas comptés, enfoncer, engloutir, suspendre, paralyser jusqu’au point où le ressort dramatique pourra jaillir au maximum de sa puissance et embraser le plan en une fraction de seconde.

Et puis, sous un autre angle, comment ne pas évoquer l’extraordinaire perméabilité des ostinatos et autres blocs sonores Herrmanniens, cette faculté qui est la leur d’ingérer voix et bruits diégétiques, de les agglomérer à la texture musicale, de les condenser aussi justement en une sorte de bain amniotique sonore ou la gradation de température joue un rôle crucial. Toute cette accumulation électrique qui prépare l’éclair. On ne peut que difficilement retourner en mémoire sur une telle musique sans y associer étroitement les voix comprises en elle, comme absorbées, de James Stewart, Kim Novak, Anthony Perkins, Grace Kelly, Cary Grant ou Tippi Hedren…, sans y percevoir à nouveau le cliquetis feutré des objets manipulés, des portes qui s’ouvrent ou se ferment, la sonnerie des téléphones, les pas qui résonnent, les klaxons étouffés, toute la rumeur du monde, aussi, concentrée dans ce bassin de rétention sonore du drame, ces poches de gestation du climax à venir. Il n’y aurait rien d’absurde à « revoir » Vertigo ou Psycho sans l’image, du seul point de vue de l’oreille, pour éprouver toute la mesure d’une si pénétrante magie.

Bernard Herrmann aspirait à la reconnaissance réservée aux grands compositeurs Il rêvait d’opéras et de symphonies où déployer sa veine propre. Mais, à n’en pas douter, c’est bien la greffe de son imaginaire musical sur le support filmique qui l’aura conduit à transcender les formes classiques dans le sens d’une absolue singularité qui porte son nom.